Пропедевтика это в дизайне что это

Добрый день, Елена Валерьевна.

Я веду для наших студентов дисциплину «Компьютерная графика»и давно опираюсь в своей работе на задания по пропедевтике.
Скажите пожалуйста, насколько актуально выполнение заданий вручную?
У нас некоторые кафедры разрешают студентам делать задания на компьютере, а некоторые категорически против.
Я не против развития мелкой моторики, как известно, мозг и пальцы связаны и студентам надо почуствовать материал,
чтобы понимать его свойства.
Однако мне хотелось бы знать какой процент работ у вас выполняется на компьютере?

С Уважением, Анна Мухаркина.

Добрый вечер, Анна Анатольевна!

Что касается первого вопроса, то могу сказать что задания, выполненные вручную помогают развитию глазомера и постановки руки, развивается пространственное воображение, умение делать эскизные зарисовки, учитывать пропорции, использование различных технологий и материалов дает возможность почувствовать фактуру материала, наглядную работу цвета и формы и пр. Это просто необходимо для дизайнеров.

У студентов на 1 курсе параллельно с пропедевтикой идет курс «Информационные технологии в дизайне», где они изучают графические пакеты Сorel Draw, Fhotoshop, Illustrator, в результате уже на первую подачу по пропедевтике (конец 1 семестра) отсканированную или сфотографировать работу студент может отредактировать с применением изученных графических программ. Это примерно 20-30% студентов. Во 2 семестре, графические дизайнеры примерно 30% работ выполняют на компьютере, средовые дизайнеры составляют 10%, у них делается акцент на основы макетирования, создание объемных и глубинно-пространственных композиций, все ручная работа.

С уважением, Е.В. Князева

Конечно большинство вопросов не лично к Вам, но может от Вас будут оптимистические ответы как человека, постоянного погруженного в тему.

Добрый вечер, Александр Олегович!

Спасибо, за проявленный интерес к моей публикации.

Полностью согласна, что достаточно интересно дизайнерскую работу студент может представить только на стадии квалификационной работы, да и то не всегда.

На первом же курсе мы закладываем основы композиционно-художественного формообразования, знакомим с цветом, выполняем различные задания по основам макетирования. Что мешает уже на уровне композиционной пропедевтики закладывать клаузуры на функциональные темы? И опять же на первый план выходит начальная графическая подготовка, которая либо вообще отсутствует, либо находится на низком уровне. Хотелось бы отметить, что курс «Основы графической культуры» должен содержать не только основы начертательной геометрии, инженерной и компьютерной графики, но для поступающих на художественно-творческие специальности – основы формообразования и макетирования, работа с цветом. Интегрированное изучение выше указанных дисциплин, даже в форме элективного школьного курса дает очень хорошие результаты у студентов 1 курса как технических, так и творческих специальностей.

Уже на первом обходе наглядно видно, кто из студентов уже имеет определенный базис знаний (закончили курсы или учились в художественной школе при Академии Штиглица). С таким контингентом естественно работать гораздо легче.

Другая сторона, очень редко профессиональные дизайнеры занимаются преподавательской деятельностью, и есть ли у нас хоть один вуз, который готовит преподавателей по дизайну.

В процессе обучения дизайнеров их необходимо включать в профессиональную или смоделированную профессиональную деятельность уже на первом курсе, создавая определенную творческую среду для развия и самореализации. Кроме того преподавание художествено-графических и технических дисциплин должно происходить в тесной интеграции (промышленные дизайнеры). При обучении средовых и графических также необходимо делать определенные акценты в зависимости от направления дизайна. Также сталкиваемся с тем, что получив образование, промышленные дизайнеры уходят работать в графический дизайн или коммуникативный дизайн.

Источник

Со стилизацией связано понятие стиль – совокупность средств и методов, единство направления в творчестве. Стиль произведения содержит черты стиля эпохи, которые трансформируются на индивидуальном уровне творчества конкретного человека. Общие черты и умонастроения каждой эпохи всегда выражаются через господствующий в данную эпоху стиль.

Например, практически любой художник и дизайнер 60-х годов XX века выражал свои мысли посредством плоских, ярких, скругленных форм, ритмичных, экстравертированных композиций, что соответствовало настроениям времени – культу молодости, рок-н-ролла, уходу от буржуазной реальности.

2. Каждый художник, обладающий достаточной индивидуальностью, пропускает через себя как стилистические характеристики эпохи, так и окружающую действительность. Призма видения каждого художника накладывает отпечаток на его способ творить, что создает манеру.

Манера – индивидуальный стиль художника, обусловленный его личным восприятием, характером и предпочтениями. Так, Эль Греко изображал фигуры несколько вытянутыми вертикально, а Микеланджело делал все фигуры декоративно-мускулистыми, титаническими. И тот, и другой выразили чрезмерность и пафос барокко, но каждый в своей манере.

Манеру Г. Климта невозможно перепутать с манерой А. Мухи, но оба они представляют собой яркий пример стиля модерн.

3. Стилизация как процесс работы представляет собой декоративное обобщение изображаемых объектов с помощью ряда условных приёмов изменения формы или цветовых отношений.

Последовательность стилизации:

а). Подбор аналогов, которые опосредованно, через чувственную ассоциацию позволили бы получить представление о наиболее существенных характеристиках объекта.

б). Визуальная трансформация основных структурных элементов исходного объекта.

а). По собственному существующему признаку. Например, изящество движений тела, волос и растений сознательно утрировалось в модерне, доводилось до крайности.

б). По привнесенному свойству. Например, стилизация поп-арта подразумевала разукрашивание тела и лица изображаемого человека в неестественные яркие цвета.

в). Стилизация под определенный стиль или манеру. Например, стилизация рисунка под Обри Бердслея, стилизация композиции под барокко.

Данный вид стилизации подразумевает не точное воспроизведение данного стиля или манеры, а условное создание образа, в котором используются лишь определенные характерные черты или некоторые детали.

5. В качестве упражнения на стилизацию практически любой курс пропедевтики содержит задание на создание стилизованных изображений деревьев (растений) и животных (иногда – несуществующих животных).

Сознательное искажение формы животных и растений должно подчеркнуть различное эмоциональное состояние или выразить определенный характер.

Эффект стилизованности формы создается в этом случае за счет чисто формальных элементов – характерные линии, добавление тех или иных фигур, орнаментов, вытягивание и утрирование отдельных элементов.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «стилизация».

2. К какому типу знаков относятся стилизованные изображения?

3. Дайте определение понятию «стиль».

4. Что представляет собой манера?

4. 3 Формальное представление рекламного буклета (знак-индекс) Формальное представление рекламного буклета как упражнение на знакиндекс. Композиционные принципы создания буклета.

1. «Формальное представление рекламного буклета» является не столько определенной теоретической частью темы, сколько упражнением, позволяющим создать сложную композицию, построенную на знакахиндексах. Здесь нет цели научить создавать рекламный буклет, цель другая – формальное представление определенного образа, ограниченное форматом буклета. В рамках данного задания формальная композиция должна иметь последовательное развитие в десяти условных страницах буклета.

2. Общие композиционные принципы создания буклета:

а). Буклет представляет собой композицию, состоящую из нескольких относительно обособленных частей. Буклет всегда состоит из нескольких связанных между собой страниц. Каждая страница буклета должна иметь свою продуманную композицию, которая должна, с одной стороны, быть самостоятельной, а с другой стороны, органично включаться в композицию всего буклета.

б). Буклет представляет собой композицию в развитии. Страницы буклета не должны быть одинаковыми по наполнению элементами и по динамике. Общая композиция буклета должна иметь композиционный центр, ритм, кульминацию.

в). Все элементы композиции буклета должны работать на создание определенного образа. Все основные композиционные средства и свойства работают на создание образа так же, как и в любой другой композиции.

Особенность буклета в том, что он воспринимается линейно, то есть последовательно. Добавляется еще одно измерение композиции – время.

Буклет, с одной стороны, является визуальным произведением, с другой, прочитывается последовательно, как текст.

г). Композиция буклета связана с визуальной загадкой. Буклет раскрывается последовательно, часть элементов не видна сразу. Композиция буклета в идеале должна быть основана на эффекте неожиданности при открытии визуальной загадки.

д). Буклет может иметь определенный сюжет, даже если это «путешествие» точки по плоскости.

е). При создании композиции буклета добавляется еще одно композиционное средство – конструкции складывания. От того, как складывается буклет – последовательно или каким-то неожиданным странным образом, будет зависеть восприятие композиции буклета. При складывании буклета может использоваться элемент игры (например, имитация окон).

д). Буклет является, в некотором роде, объемно-пространственной композицией. Композиция буклета подразумевает использование перфораций, страниц необычной формы, объемных элементов, а также элементов, которые могут становиться объемными (как в детских книжках).

е). Буклет может представлять собой визуально-вербальную композицию, в нем могут использоваться игры со шрифтом, элементы типографики. Развитие семантического значения слов (например, завершение незаконченного предложения) может стать частью композиции буклета.

Тема № 5 Образная выразительность как основная задача композиции

5. 1 Понятие образной выразительности. Средства выразительности Выразительность: понятие, критерии выразительности. Приёмы художественной выразительности (изобразительно-выразительные средства): стилизация, трансформация, типизация, схематизация, агглютинация, и др. Использование тропов в визуальных сообщениях:

метафора, метонимия, гипербола, литота, сравнение, аллегория, олицетворение, ирония.

1. Выразительность – впечатление, которое производит художественное произведение. Способность произведения производить сильное впечатление.

Основным критерием выразительности является сила эмоций, испытываемых зрителем. Именно поэтому можно утверждать, что выразительность любого произведения относительна, так как обусловлена:

— фоном восприятия (другие произведения искусства, место);

— условиями восприятия (компания, комфорт, время);

— особенностями воспринимающего (настроение, эмоции, жизненный опыт, вкусы, культурный уровень);

Однако можно утверждать и обратное, что выразительность все же существует как абсолютный критерий, так как при равных условиях восприятия одни произведения трогают, другие – нет.

2. Можно согласиться с тем, что достижение выразительности – дело личного таланта каждого конкретного автора, и все же существуют определенные приемы, помогающие добиться большей выразительности произведения.

Приёмы художественной выразительности (изобразительновыразительные средства):

а). Стилизация — прием визуальной организации образного выражения, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета и отбрасываются ненужные детали. Стилизуют по собственному существующему признаку и по привнесенному свойству. Также стилизуют под определённый стиль. Например, стилизация под готику, это не реконструкция готического стиля, а создание готической атмосферы, возможно, с утрированием некоторых аспектов.

б). Типизация – сведение визуальных характеристик предмета к определённому культурному стереотипу. Например, изображение «типичной блондинки» с утрированием анекдотических характеристик.

в). Трансформация — это изменение формы предмета, то есть трансформирование ее в необходимую сторону: округление, вытягивание, увеличение или уменьшение в размере отдельных частей, подчеркивание угловатости и т. д. Примером трансформации может быть типичное для мультипликации изображение людей с увеличенной по отношению к остальному телу головой.

г). Схематизация – сведение формы к условному упрощённому изображению. Если типизация является упрощением смысловых характеристик, доведением изображения до «типа», то схематизация является упрощением визуальных характеристик, доведением до «схемы». Например, упрощенное изображение людей в мультипликационном фильме «Южный парк».

д). Агглютинация – совмещение несовместимых частей в одном предмете. Этот прием является одним из наиболее древних. Огромное количество примеров агглютинации можно найти в мифах разных народов.

Кентавр – соединение человека и коня, минотавр – соединение человека и быка, химера – сложное соединение льва, козы и змеи и др. Приемом агглютинации активно пользуется механизм сновидения. В современном искусстве, дизайне и рекламе этот прием тоже не редкость, например, герои комикса «Люди икс».

ж). Игра слов, которая в визуальном произведении может существовать как игра смысла – визуальный каламбур.

з). Ракурс, точка зрения. Нередко именно смещение ракурса восприятия помогает показать объект особенно выразительно и неожиданно.

Еще в 60-е годы О. Хаксли писал о возможностях нового взгляда на классическую скульптуру, благодаря фотографиям, сделанным с неожиданных точек зрения при необычном подсвечивании фигур. В современном мире эта идея давно перестала быть новой.

и). Сведение трёхмерного изображения к двухмерному помогает показать наиболее важное в предмете. Можно считать этот прием одним из видов стилизации или схематизации, а можно считать самостоятельным средством выразительности, так как речь идет именно о способе видеть реальность более декоративной. Противоположным средством выразительности является подчеркивание объема, трехмерности, детальности изображения. Этим приемом пользуется современная 3D-анимация. Более объемное изображение, чем сама реальность, естественно, делает изображение более выразительным.

к). Эротизация – подчеркивание чувственных характеристик изображения. Данный прием абсолютно субъективен.

л). Эстетизация – сознательное подчеркивание «красоты» объекта. В идеале любое произведение должно быть эстетичным. Тем не менее, эстетизацию можно выделить в самостоятельное средство выразительности.

Это прием, которым часто пользуется реклама, когда обычные предметы показываются подчеркнуто эстетично, на них красиво падает вода, или свет, и если сравнить демонстрируемый предмет с его аналогом из реальной жизни, разница будет достаточно заметна.

м). Эпатаж – сознательное стремление шокировать зрителя, вызвать у него удивление и даже неприятие. Если восприятие произведения сопровождают сильные эмоции, уже можно говорить о том, что произведение выразительно. Современные дизайнеры часто используют образы насилия, агрессии, маргинальных героев, что, конечно, придает некоторую яркость визуальному ряду.

3. Отдельную группу средств выразительности составляют тропы.

Тропы – изначально термин литературоведения, обозначающий обороты речи, в которых слово или выражение употребляется в переносном значении.

В графическом дизайне и искусстве используются визуальные тропы.

В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются близкими в каком-либо отношении.

К основным тропам относятся:

а). Метафора – приём, основанный на сходстве или подобии формы.

Метафора выражает неизвестное через известное. Означающее и означаемое метафоры в реальности не связаны. Например, графически-метафорическим изображением головной боли могут быть строители с дрелями. В реальности строители не имеют прямого отношения к головной боли, но саму по себе боль выразительно показать, не прибегая к демонстрации страданий, сложно.

Создающие шум строители – хороший способ выразительно нарисовать требуемую ситуацию.

б). Метонимия – приём, который строится на смежности объектов.

Означающее является частью или компонентом означаемого. Так, женщин можно назвать юбками, а менеджеров – белыми воротничками.

Метонимические знаки представляют собой индексы, они основаны на показе части вместо целого. В дизайне метонимия используется для изображения областей, которые невозможно показать целиком. Например, целевую аудиторию в рекламе показывают через типичного представителя или, чтобы показать стиль жизни, демонстрируется коллаж из предметов.

Свойства предметов и веществ также можно показать посредством метонимии. Например, качество крема демонстрируется через показ гладкой кожи. Сам крем при этом может даже не войти в визуальный ряд.

Чтобы понять метафору дизайнера, от реципиента требуется большая умственная работа, чем для понимания метонимии. Однако метафоры лучше запоминаются и производят большее впечатление.

в). Гипербола – преувеличение, литота – преуменьшение. Показать что-либо преувеличенным – прием, который довольно часто используется в композиции, начиная от приапических античных скульптур и заканчивая современными фантастическими фильмами.

г). Сравнение – прием, основанный на объяснении свойств объекта через другой объект, обладающий сходными свойствами.

д). Аллегория – условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа. Аллегории были популярны в искусстве Нового Времени, так как примат рационального мышления требовал конкретного визуального осмысления философских категорий. Например, аллегорией является «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа, где свобода изображена в виде женщины. В современном дизайне аллегория также используется довольно часто. Например, растиражированные по всему Интернету «Семь смертных грехов» Марты Дэлиг (Marta Dahlig) изображают пороки человека в виде, опять же, красивых женщин. Аллегорию не следует путать с метафорой. Метафора выражает конкретное через конкретное. Аллегория выражает абстрактное понятие через конкретное изображение.

е). Олицетворение (персонификация) – перенесение свойств одушевлённых предметов на неодушевлённые. В дизайне этот прием используется повсеместно: предметы с «глазками», «говорящие» продукты и т. д.

ж). Ирония – троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит явному смыслу. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. Иронию в изображениях не всегда можно с точностью выделить или охарактеризовать, но если она есть, выразительность произведения несомненна. Ироничны изображения Оноре Домье, офорты Франсиско Гойи. Примером иронии в современном дизайне могут служить плакаты студии Артемия Лебедева.

Существуют и другие тропы – перифраз, сарказм, синекдоха и т. д.

Художник не всегда отдает себе отчет в том, что именно в данный момент от использует троп. Как правило, тропы эксплицируются при анализе произведения, то есть существование тропов важнее для искусствоведения, чем для практического художественного процесса, выразительность которого является часто итогом спонтанного действия.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «выразительность»?

2. Каков основной критерий выразительности?

3. Какими субъективными факторами обусловлена выразительность произведения?

4. Назовите приемы художественной выразительности и дайте определение каждому из них.

5. Перечислите и охарактеризуйте известные вам тропы.

6. Приведите примеры использования различных приемов художественной выразительности и тропов в искусстве и в графическом дизайне.

5. 2 Визуализация вербальной информации Культурный код. Знакообразование в графическом дизайне. Пиктограммы.

1. Выразительность композиции зависит от того, насколько адекватно зритель прочитывает сообщение автора. Любой знак – это единица информации, сообщение, которое может быть прочитано. Для того чтобы правильно прочитать сообщение, зритель должен знать определённый культурный код.

Культурный код – узнаваемая в рамках данного общества информация. Например, любой представитель современной нам культуры узнает в странном наряде Супермена именно одежду данного персонажа, и при условии использования упомянутого костюма в рекламе, зритель правильно поймет задумку автора, ему не надо будет дополнительно объяснять, что герой рекламы обладает суперспособностями. Если бы мы показали такую рекламу человеку XIX века, он бы не смог оценить выразительность рекламного сообщения, так как в XIX веке еще не существовало этого культурного кода.

Культурный код, это информация, которая может быть передана в условной и упрощенной форме, понятна определенной группе людей, владеющих данным кодом, и не нуждается в дополнительных пояснениях.

Так, реклама сотовой связи «Теле2», использующая для своих сообщений образ итальянской мафии на улицах американского мегаполиса, ни разу не давала зрителям пояснений, что это – мафия, и т. д.

Соответственно, знание культурных кодов, оперирование различными культурными кодами – необходимая часть практики дизайнера. Любая информация значительно легче воспринимается зрителем, если она представлена не в виде длинного подробного текста, а в виде интересного изображения, намека.

2. Графический дизайн является семиотической системой, в которой используются все три вида знаков: индексы, иконы и символы.

Создание простых знаков в дизайне (чаще всего, это товарные знаки) связано с выполнением следующих требований системообразования знаковости:

— автономность (независимость, самостоятельность и визуальная изолированность);

— различимость (свойство, которое выделяет знак и не дает затеряться среди других знаков);

— запоминаемость (ясность, четкость, упорядоченность и целостность);

— визуальная активность (подчинение строгим законам эмоциональночувственного восприятия человека; выразительность);

— способность одинаково хорошо читаться в черно-белом и цветном исполнении;

— одинаковая выразительность как в крупном, так и в мелком масштабе.

В качестве исходной схемы для создания знака обычно принимают простейшие геометрические фигуры (круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, ромб). Как правило, формообразование осуществляется с ориентацией на два основных типа пластики: геометрическую (четкие резкие формы) и скульптурную (мягкие, перетекающие формы).

3. Графический дизайн в большинстве случаев является средством визуальной коммуникации.

Визуальная коммуникация – передача информации при помощи визуальных средств.

Произведение искусства не является средством коммуникации, так как основная цель искусства – не коммуникация, а субъективное переживание.

Художники могут позволить себе избыточность выразительных средств, обилие деталей. Продукт дизайна чаще всего имеет конкретную функцию – передать информацию.

Именно поэтому иконичность в дизайне часто отходит от подробной изобразительности в сторону более упрощенного изображения.

Ярким примером визуальных сообщений являются пиктограммы – схематические изображения предметов и явлений, сигнализирующие о чемлибо.

4. При передаче информации визуально есть смысл учитывать такое понятие, как миф.

Миф – представления, которые неосознанно формируются у реципиента при восприятии знака или системы знаков. В результате реципиент становится субъектом мифа, носителем мифологического сознания. Например, реципиент начинает воспринимать визуальные маркеры того или иного продукта, как свойства, имманентно присущие данному продукту. Так, соки «Рич» воспринимаются как более элитарный продукт благодаря черному фону и сюжетам рекламы. Человек, запомнивший рекламные сообщения данного продукта, неосознанно воспринимает его в рамках мифологической системы, созданной дизайном.

Семиотическое определение мифа, данное Роланом Бартом таково: миф

– это вторичная семиотическая система, надстроенная над первичной. Такое понимание мифа раскрывает сущность дизайна. Дизайн – это мифологическая система, так как над первичной системой смыслов предметов (например, стул – для сидения) дизайн надстраивает вторичную систему дизайнерского решения (например, стул от Филиппа Старка).

Функцию предмета дизайн практически не меняет. Дизайн меняет значение предмета, его семиотику, добавляя дополнительный – мифологический – смысл (дизайнерский предмет). Такой дизайнерский миф о предмете соответствует классическому определению мифа, данному А. Ф. Лосевым.

Миф, по А. Ф. Лосеву, это «чудесная личностная история». Чудесная – так как дизайн «чудесным» образом добавляет вещи дополнительную ценность. Личностная – так как эта дополнительная дизайнерская ценность переживается реципиентом исключительно на личном уровне (пока человек не поверит в ценность для себя кушетки именно от Ле Карбюзье, он ни за что ее не купит). История – так как сообщение дизайна всегда доносится до потребителя через определенное сообщение, слух, миф о ценности того или иного бренда.

При работе над любой композицией создание мифа, мифологической системы, является сверхзадачей, решение которой совершенно индивидуально для каждого художника или дизайнера.

Вопросы:

1. Что представляет собой культурный код?

2. Назовите требования к созданию простых знаков в графическом дизайне.

3. Почему произведение искусства не является визуальной коммуникацией?

4. Что такое миф с точки зрения дизайна?

5. 3 Вариативность и дублирование образа как средство выразительности Понятие художественного образа. Характеристика художественного образа. Понятие серийности, дублирование образа. Вариации в дизайне.

1. Выразительность композиции напрямую зависит от работы с художественным образом.

Среди множества определений художественного образа выберем следующие.

Художественный образ – это обобщенное художественное восприятие действительности, облечённое в форму конкретного явления. Данное определение подходит для произведений искусства.

В дизайне и визуальном искусстве художественный образ – это сложный знак, отсылающий к определённому культурному и эмоциональному содержанию.

Принято считать, что образ обладает следующими характеристиками:

образы индивидуально-субъективны; содержание образа почти всегда неотделимо от своей конкретной формы (образ не сочетается с абстрактными существительными); в образе преобладает чувственно-наглядное содержание; образ предполагает духовное или эмоциональное содержание (Н. Б. Мечковская). В искусстве индивидуальная и духовно-эмоциональная составляющая образа отсылает к трансцендентному означаемому (Ж.

Деррида). Дизайн, в отличие от искусства, является сугубо риторическим феноменом, лишённым трансцендентного означаемого. Многозначность и сложность образа, усиливающая выразительность в искусстве, снижает выразительность в дизайне, так как нарушает конкретность сообщения.

Данное положение ставит дизайн перед необходимостью использования собственных средств выразительности, позволяющих снижать глубину образа или создавать образы, неглубокие изначально (при этом традиционные приёмы художественной выразительности, такие как стилизация, схематизация, цитаты и т. д. продолжают использоваться в дизайне).

Общеизвестно, что система, имеющая бесконечное число означающих для одного означаемого успокаивает и даже вызывает эйфорию, в отличие от обратного случая, когда небольшое количество означающих отсылает к неограниченному числу означаемых, что делает систему угнетающей и вызывающей растерянность у реципиента. Бесконечное повторение образа внушает доверие, спокойствие, расслабляет. Реципиент не тратит время на привыкание к объекту, на изучение объекта, а сразу замечает главную мысль дизайнера.

Благодаря несущественным отличиям любая вещь из серии всегда предлагается как выбор. Возможность выбора притягательна, так как позволяет почувствовать собственную уникальность. Вариативность как средство выразительности в дизайне детерминировано стремлением каждого человека к индивидуальности. При этом система, состоящая из вариаций означающих, отсылающих к одному означаемому – модели, все равно воспринимается как безопасная, комфортная, так как никогда не даст реципиенту ощутить собственную маргинальность и ущербную непохожесть на других.

Можно выделить три случая дублирования образа:

а). Дублирование образа при вариациях элементов. Примером могут служить журналы по дизайну интерьера. Из номера в номер воспроизводится один и тот же образ – «интерьер, созданный современным дизайнером».

в). Вариации, как образов, так и элементов. В этом случае присутствует некое объединяющее начало – общая форма, фирма, сам предмет. Например, дизайн часов «Свотч» эксплуатирует бесконечную смену образов и элементов («спорт», «классика», «графика», «мех»). Единственной константой, позволяющей воспринимать разрозненные образы как смысловой ряд, является в данном случае сама марка часов. Другой пример

– сетевые дневники. В рамках одного веб-ресурса существуют шаблоны оформления, позволяющие настраивать и изменять различные элементы – цвет фона, шрифт, графику. При этом каждый пользователь формирует в сети собственный образ, который практически никогда не бывает уникальным, но никогда и не повторяется. Здесь речь идёт уже об интерактивном дизайне, когда профессионал, создающий оформление всего ресурса изначально подразумевает взаимодействие с непрофессионалом – пользователем. Реципиент, просматривающий блоги, потребляет бесконечную череду образов и элементов, различия и сходства которых не настолько существенны, чтобы оттолкнуть и испугать, но достаточны, чтобы бесконечно поддерживать интерес.

3. Вариативность и дублирование образа является средством выразительности тогда, когда речь идет о дизайн-процессе. Дизайн-процесс включает объекты, стратегию их представления, реакцию реципиента, и, возможно, является наиболее адекватным способом существования дизайна в настоящее время. По сути, дизайн-процесс – это режиссура взаимодействия объекта с потребителем, осуществляемая дизайнером. Современный дизайнер не может рассчитывать на долгое вдумчивое любование вещью, которое было возможно во времена У. Морриса и даже деятельности Баухауза. Сегодня у человека нет времени останавливаться перед дизайнерским высказыванием. Если дизайн того или иного продукта будет воспринят и осознан как благо, то это произойдет только во времени, когда продукт попадётся на глаза несколько раз, иногда мимолётом. Современный дизайн – это остроумный обмен репликами, который осуществляется на бегу и не претендует на глубокое содержание, это флирт. В данном диалоге дизайнер должен донести только одну мысль до потребителя, но эта мысль должна запомниться и очаровать. Именно поэтому современный дизайн успешно эксплуатирует бесконечное повторение и вариации как основное выразительное средство.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «художественный образ»

2. Почему серийность может считаться средством выразительности?

3. По какой причине необходимы вариации образа?

4. Назовите три случая дублирования образа.

5. Что такое дизайн-процесс?

Тема № 6 Концептуальная композиция как пример создания знака-символа в дизайне Методологические указания о месте концептуальной композиции в курсе.

Понятие концепта, концептуальной композиции. Концептуальная композиция в истории. Черты концептуальной композиции. Арт-дизайн.

1.Концептуальная композиция – завершающая тема курса пропедевтики. В этой теме делается попытка приблизиться к пониманию того, как создаются знаки-символы.

В этом месте стоит дать следующее методологическое разъяснение. На первом этапе изучения основ композиции все задания касались создания формальной композиции, которая является абстрактным выражением конкретного содержания («целостная композиция», «ритм», «радостное настроение»). С точки зрения знакообразования, формальная композиция соответствует знаку-индексу.

На втором этапе изучения пропедевтики задания были связаны с созданием образной композиции (композиции на основе художественного образа). Композиция на основе художественного образа соответствует иконическому знаку, так как является конкретным выражением конкретного содержания.

На заключительном этапе изучения пропедевтики задания связаны с созданием концептуальной композиции, которая по своей сути представляет собой знак-символ, так как является конкретным выражением абстрактного содержания.

2. Дадим определение понятию концептуальная композиция. В логике «концепт» означает «смысл понятия», то есть это центральная идея, суть высказывания.

Концепт в дизайне – это абстрактная идея, которая является содержанием определённого произведения. Например, концептами могут быть «Время», «Пространство», «Дизайн», «Граница».

Концептуальная композиция – композиция, являющаяся визуальным выражением абстрактной идеи. Например, если в рамках формальной композиции попытаться изобразить «Время», то произведение может представлять собой ритмичный ряд из последовательных прямоугольников или концентрических кругов. Если делать произведение «Время» в рамках концептуальной композиции, то можно изобразить ржавый гвоздь, старый шкаф или, например, человека, смотрящего в окно. Конкретный предмет или человек будет символически обозначать не связанный с ним напрямую концепт.

В концептуальной композиции изображение не является иллюстрацией изображаемого. Между ними должна остаться энтропия смысла, смысловая пустота, которая и делает композицию завершенной. Если на тему «Время»

изобразить часы, то полученная иллюстрация не будет иметь достаточно внутреннего содержания. Именно поэтому концептуальная композиция является знаком-символом.

3. Исторически концептуальное искусство появилось в 60-х годах XX века. В концептуальном искусстве важен был сам провокационный жест, а не форма выражения. Так, художники Джордж и Гилберт объявили самих себя произведениями искусства и выставляли себя на выставках. Гюнтер Брюс показывал публике психически неполноценного молодого человека, пытаясь сломить ее пассивность, и в этом состоял художественный замысел. Джозеф Косат остался в истории искусства со своим произведением «Один и три стула», где художественный эффект достигается при одновременной демонстрации стула, его изображения и словарного определения. До 60-х годов концептуальное искусство, еще не имея такого названия, развивалось в творчестве дадаистов. Знаменитый пример, объекты реди-мейд Марселя Дюшана, который, выставив на экспозиции писсуар с названием «Фонтан»

открыл путь для дальнейших поисков художников вне традиционного понимания прекрасного.

4. Черты концептуальной композиции:

— отсутствие фиксированного смысла, «смысловая пустота»;

— эпатаж (не всегда присутствует);

— эстетизм (не всегда присутствует);

— юмор, ирония, цитаты, пародия (не всегда присутствует).

Данные черты делают концептуальную композицию абсолютно постмодернистским феноменом.

Не следует путать концептуальную композицию с аллегорией. В аллегории понятное объясняется при помощи понятного. Концептуальная идея не всегда чётко формулируется.

5. Если идея концептуальной композиции настолько абстрактна, что её нельзя сформулировать, то такая композиция представляет собой «дизайн ради дизайна» и является выражением глобального комплексного концепта «Дизайн». К концептуальной композиции близко понятие арт-дизайн.

Вопрос о различии концептуального дизайна и искусства решается просто. Искусство не функционально. Искусство всегда имеет трансцендентное означаемое – глубокий, не всегда формулируемый смысл, дополнительная общечеловеческая ценность. Концептуальный дизайн, в отличие от искусства, функционален. Его назначение – удовлетворять потребность в многозначности, осмысленности. Трансцендентного означаемого у арт-дизайна нет, так как означаемым арт-дизайна является комплексный концепт «Дизайн».

Логически следует, что последним, завершающим этапом семиозиса в дизайне может являться абстрактное выражение абстрактного содержания.

Примером служит «Черный квадрат» Казимира Малевича, который представляет собой формальное выражение абстрактных философских категорий. Но возвращение к абстракции для искусства и дизайна бесперспективно, что доказала сменившая модернизм эпоха постмодерна. В этом направлении композиция уже изучена на первом этапе, и, таким образом, курс завершен.

Вопросы:

1. Что такое концептуальная композиция?

2. В чем отличие арт-дизайна от искусства?

3. По какому принципу строится изучение курса пропедевтика (основы композиции)?

1. Нюанс как средство выразительности в искусстве и в графическом дизайне

2. Контраст как средство выразительности в искусстве и в графическом дизайне

3. Пятно как средство выразительности в искусстве и в графическом дизайне

4. Линия как средство выразительности в искусстве и в графическом дизайне

5. Симметрия и асимметрия в графическом дизайне

6. Цветовые ассоциации и их использование в графическом дизайне

7. Орнамент в композиции как приём в графическом дизайне

8. Формальная композиция в графическом дизайне

9. Статика и динамика как противоположные средства выразительности в графическом дизайне

10. Золотое сечение и его использование в искусстве и в дизайне

11.Стилизация как прием художественной выразительности

12. Цитаты как композиционное средство

13. Метафора как прием художественной выразительности в изобразительном искусстве и в дизайне

14. Метонимия как прием художественной выразительности изобразительном искусстве и в дизайне

15. Цветовая доминанта и особенности ее использования в искусстве и в дизайне

16. Ритм как средство художественной выразительности

17. Использование знаков-индексов в графическом дизайне

18. Использование иконических знаков в дизайне

19. Знаки-символы в графическом дизайне

20. Симметрия как понятие

21. Техника и лирика как основные образы в дизайне

22. Виды композиций

23. Формат и его влияние на композицию произведения

24. Композиционный центр

25. Формальная композиция и ее использование в дизайне

26. Орнамент в композиции

27. Шрифт в композиции 1 Рекомендуемая форма итогового контроля по дисциплине Пропедевтика (основы композиции) – экзамен, на котором защищается работа по определенной теме, состоящая их теоретической и практической части.

Теоретическая часть представляется в форме мультимедийной презентации, в которой раскрываются все аспекты заданной темы. Практическая часть представляет собой графические планшеты на тему.

Краткий терминологический словарь

Идеология – система взглядов, совокупность идей, представлений.

Индексальность – условность изображения, построенная на метонимии или упрощении формы.

Интертекстуальность – выход текста за пределы собственного семиотического пространства, игра с другими культурными текстами.

Модерн – направление в искусстве и дизайне конца XIX – начала XX века, характеризующееся повышенным эстетизмом, орнаментальностью, изяществом линий.

Модернизм – направление в искусстве и дизайне первой трети XX века, характеризующееся резким поворотом в сторону авангарда, геометризма, пуризма.

Постмодерн – современная эпоха Постмодернизм – состояние искусства, дизайна и мышления в эпоху постмодерна Ризома – внеструктурный способ организации целостности.

Риторика – совокупность приёмов, окрашивающих сообщение определённым отношением (жесты, мимика, восклицательные знаки, цвет, фон, поля) Симулякр – пустой образ. Картинка, не имеющая содержания. Вещь без функции.

Функционализм – метод проектирования, возникший в конце XIX – начале XX века, характеризующийся геометризмом формы и сведением формы вещей к их назначению.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; сокр.

пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова. — Москва, Прогресс,1974.

2. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры: пер. с фр. / Р.

Сабашниковых, 2004. – 512 с.

3. Бодрийар, Ж. Система вещей: пер. с фр. / Ж. Бодрийар; пер. с фр. С.Н.

Зенкина. – М.: Рудомино, 2001. – 218 с.

4. Бычков, В. В. Эстетика / В. В. Бычков. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.:

Гардарики, 2006. – 573 с.

5. Вирильо, П. Машина зрения: пер. с фр. / П. Вирильо; пер. с фр. А. В.

Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. – С-Пб.: Наука, 2004. – 140 с.

6. Гегель, Г. Ф. В. Эстетика. В 4 т. Т. 1.: пер. с нем. / Г. Ф. В. Гегель; пер.

с нем. Б. Г. Столпнера; под ред. Лифшица. – М.: Искусство, 1969. – 420 с.

7. Голубева, О. Л. Основы композиции / О. Л. Голубева. – М.: Искусство, 2004. – 120 с.: ил.

8. Грегорян, Е. А. Основы композиции в прикладной графике / Е. А.

Грегорян // Библиотека дизайна. http://library.sredaboom.ru /composition/libr_composition01.htm

9. Делёз, Ж. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Ж. Делёз, Ф.

Гваттари; пер. с фр. // Человек, наука, общество: комплексные исследования. – М., 1990. – 107 с.

10. Жердев Е. В. Особенности взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте семиотики дизайна / Е. В.

Жердев // Вестник ОГУ № 1, 2005.

11.Закономерности и средства композиции в художественном проектировании (I) // «Х удожественное проектирование». – М.: П., С. 70-78.

12. Зеленов, Л. А. Система эстетики / Л. А. Зеленов. – Н. Новгород; М.:

Изд-во ГХИ ННГ АСУ Российская академия образования, 2004. – 418, с.

13. Зеленов, Л. А. История и теория дизайна / Л. А. Зеленов. – Н.

Новгород: Нижегор. гос. архит.-строит. ун-т, 2000. – 46 с.

14. Искусство дизайна – с компьютером и без…: пер. с англ. / лит. ред. К.

15. История мирового искусства / отв. ред. Е. Сабашников. – М. : БММ АО, 1998. – 717 с.: ил.

16. Ищенко Е. Навигация и конструктивные метафоры в коммуникационном дизайне / Е. Ищенко // Проблемы дизайна-2:

Сборник статей / В. Л. Глазычев и др. – М.: Архитектура-С, 2004. – С.

17. Кларк, П. Дизайн: пер. с англ. / П. Кларк; пер. с англ. А. Броновицкой.

– М.: АСТ; Астрель, 2003. – 144 с.

18. Курушин, В. Д. Графический дизайн и реклама / В. Д. Курушин. – М.:

ДМК Пресс, 2001. – 272 с.: ил.

19. Кутырев, В. А. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества) / В. А. Кутырев. – Смоленск, 2006. – 302 с.

20. Ле Корбюзье. К архитектуре. Тезисы / Ле Корбюзье // Архитектура ХХ века. – М.: Прогресс, 1977. – С. 8-13.

21. Лола, Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Г. Н. Лола;

послесл. Н.Б.Иванова.- М.: Изд-во МГУ, 1998.- 264 с.

22. Лосев, А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей / А. Ф.

Едиториал УРСС, 2004. – 296 с.

24. Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций:

Учеб.пособие для студ. филол., лингв. и переводовед. фак. высш. учеб.

25. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия: пер. с фр. / М. МерлоПонти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фолкина. – СПб.:

Ювента, Наука, 1999. – 604 с.

26. Милова Н. П. Объемная композиция: Учебно-практическое пособие

27. Миронова, Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве / Л. Н. Миронова. – Минск: Беларусь, 2002. – С. 264.

28. Михайлов, С. М. История дизайна. В 2 т. Том 1.: Учеб. для вузов / С.

М. Михайлов. – М.: Союз Дизайнеров России, 2004. – 245 с., ил.

29. Михайлов, С. М. История дизайна. В 2 т. Том 2.: Учеб. для вузов / С.

М. Михайлов. – М.: Союз Дизайнеров России, 2004. – 396 с., ил.

30. Морозова И. Г. Рекламный сталкер. Теория и практика структурного анализа рекламного пространства / И. Г. Морозова. – М.: Гелла-принт, 2002.- 272 с.: ил. – (Рекламные технологии).

32. Ньюарк, К. Что такое графический дизайн? / Квентин Ньюарк; пер. с англ. И. В. Павловой. – М.: АСТ: Астрель, 2005. – 255 [1]с.: ил.

33. Панкратова, А. В. Вторичная семантизация в современном дизайне / А.

В. Панкратова // Философия и будущее цивилизации: тез. докл. и выст.

34. Панкратова, А. В. Семиотическая структура дизайна интерьера / А. В.

Панкратова // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова № 3, 2007. – С. 238 Пирс, Ч. С. Логические основания теории знаков / Ч. С. Пирс. – СПб, 2000. – 416 с.

36. Рескин, Д. Лекции об искусстве: пер. с англ. / Д. Рескин; пер. с англ. П.

Когана под ред. Е. Кононенко. – М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. – 319 с., илл. – (Ars longa.)

37. Робежник, Л. Аспекты цвето-пластического преобразования среды / Л.

38. Родченко, А. М. Линия / А. М. Родченко // http://library.sredaboom.ru /philosophy/libr_rodchenco_line.htm

40. Сомов, Ю. С. Ритм / Ю. С. Сомов // http://library.sredaboom.ru /composition/libr_somov_rithm.htm

41. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики: пер. с фр. / Ф. де Соссюр;

пер.с фр. А. Сухотина; ред. Ш. Балли, А. Сеше; биогр. и критич.

заметки о Ф.де Соссюре Т. Де Мауро: пер. с фр. С. В. Чистчковой; под общ. ред. М. Э. Рут. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. – 432 с.

42. Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества / Л. И. Таруашвили. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 376 с., 1 вклейка.

43. У льяновский, А. В. Мифодизайн рекламы / А. В. У льяновский. – СП.б:

44. У стин, В. Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учебное пособие. – 2-е изд., уточненное и доп. / В. Б.

У стин. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 239, [1], с.: ил.

45. Фарино, Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие / Е.

Фарино. – СПб.: Изд-во РГПУ ИМ. А. И. Герцена, 2004. – 639 с.

46. Чернышев, О. В. Формальная композиция. Творческий практикум / О.

В. Чернышев. – Мн.: Харвест, 1999. – 312 с.

47. Шорохов, И. В. Средства композиции / И. В. Шорохов // http://library.sredaboom.ru/composition/libr_shorohov_composition.htm

48. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко;

пер. с ит.: В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. – СПб.: Стмпозиум, 2004. – 544 с.

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт наук о Земле Кафедра физической географии и экологии Переладова Л.В. ФИЗИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ РОССИИ. Часть 2. Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направления 05.03.02 «География», профиля «Физическая география и ландшафтоведение», очной формы обучения Тюменский. »

«Содержание № стр. Раздел 1 Перечень планируемых результатов обучения по дисциплине, соотнесенных с планируемыми результатами освоения образовательной программы Раздел 2 Место дисциплины в структуре образовательной программы Раздел 3 Объем дисциплины «Бюджетирование» 6 Раздел 4 Структура и содержание дисциплины «Бюджетирование» 7 Раздел 5 Перечень учебно-методического обеспечения для самостоя8 тельной работы обучающихся по дисциплине Раздел 6 Фонд оценочных средств для проведения промежуточной. »

«СОДЕРЖАНИЕ Стр.1. Пояснительная записка 2. Характеристика профессиональной деятельности выпускников и требования к результатам освоения основной профессиональной образовательной программы Область и объекты профессиональной деятельности 2.1. Виды профессиональной деятельности и компетенции 2.2. 6 3. Характеристика подготовки по специальности Нормативный срок освоения программы 3.1. Требования к поступающим 3.2. 9 Рекомендуемый перечень возможных сочетаний профессий 3.3. рабочих, должностей. »

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Общие положения..1.1 Цели и задачи выполнения выпускной квалификационной работы 1.2. Основные требования, предъявляемые к выпускной квалификационной работе..1.3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате выполнения выпускной квалификационной работы. II. Основные этапы подготовки..2.1. Выбор темы выпускной квалификационной работы. 2.2. Примерный перечень тем выпускных квалификационных работы. 2.3. Подбор литературы и первоначальное ознакомление. 2.4. Составление. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ НЕФТИ И ГАЗА ИМЕНИ И.М. ГУБКИНА АННОТАЦИЯ ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ Направление подготовки 15.04.02 ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ МАШИНЫ И ОБОРУДОВАНИЕ Программы подготовки ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИИ ПРОИЗВОДСТВА СЖИЖЕННОГО ПРИРОДНОГО ГАЗА Квалификация выпускника МАГИСТР Нормативный срок обучения 2 ГОДА Форма обучения ОЧНАЯ МОСКВА, 2015 г. Назначение ООП ВО ООП ВО представляет собой систему. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт наук о Земле Кафедра физической географии и экологии Н.В. Жеребятьева МЕТОДЫ ГЕОБОТАНИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов ОДО направления 05.03.02. География, профиль подготовки: Физическая география и ландшафтоведение очная форма обучения. »

«Проект «Инженерные кадры Зауралья» МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Курганский государственный университет» Кафедра «Автомобильный транспорт и автосервис» НАУКА. ОРГАНИЗАЦИЯ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Методические указания к практическим занятиям по учебной дисциплине «Основы научных исследований» для студентов направления 23.03.03 Курган 2015. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ГЖЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ГГУ) Методические указания по освоению дисциплины «Этика государственной и муниципальной службы» для студентов заочной формы обучения Общая трудоемкость – 3 (з.е.) или 108 час. пос. Электроизолятор 2015 г. Раздел 1. Общие положения Дисциплина «Этика государственной и муниципальной службы» включена в. »

«Содержание № Страница Целевой раздел 1. Пояснительная записка 1.1. 1.1.1.Цели и задачи деятельности группы по реализации основной образовательной Программы ДОУ 1.1.2.Принципы и подходы к формированию учебной рабочей программы 1.1.3.Значимые для разработки и реализации Программы характеристики, в том числе характеристики особенностей развития детей среднего дошкольного возраста Планируемые результаты освоения детьми образовательной Программы 1.2. Содержательный раздел 2. Описание образовательной. »

«Региональная общественная организация социальных проектов в сфере благополучия населения «Стеллит» Национальный институт здоровья и благополучия Финляндии Калининградская региональная детско-молодежная общественная организация «Юная лидерская армия» (ЮЛА) Общественный Комитет по СПИДу Балтийская Ассоциация по вопросам ВИЧ-инфекции ПРОФИЛАКТИКА ВИЧ-ИНФЕКЦИИ И АССОЦИИРОВАННЫХ ЗАБОЛЕВАНИЙ СРЕДИ ПОДРОСТКОВ И МОЛОДЕЖИ, В ВЫСОКОЙ СТЕПЕНИ ПОДВЕРЖЕННЫХ РИСКУ ЗАРАЖЕНИЯ Научно-методическое пособие. »

«БЕЛГОРОДСКАЯ ОБЛАСТЬ АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА БЕЛГОРОДА УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детско-юношеская спортивная школа № 6» г. Белгорода ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА ПО ВИДУ СПОРТА «ПАУЭРЛИФТИНГ» СРОК РЕАЛИЗАЦИИ ПРОГРАММЫ 12 ЛЕТ ВОЗРАСТ УЧАЩИХСЯ С 10 ЛЕТ БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЯ ВОЗРАСТА Белгород 20 № Содержание Стр. Пояснительная записка Организация учебного процесса Основные задачи учебных групп Планирование и учет учебно-тренировочного. »

«ОГЛАВЛЕНИЕ Общие сведения о кафедре.. 3 1. Сведения об основной образовательной программе. 6 1.1. Документы, регламентирующие содержание и организацию образова6 тельного процесса при реализации ОП бакалавриата по направлению подготовки 100400 «Туризм».. 2. Обязательный минимум содержания основной образовательной программы. 7 2.1. Наличие обязательных дисциплин базовых (обязательных) дисциплин 7 (модулей) в соответствующем цикле.. 2.2. Трудоемкость освоения ОП ВПО.. 9 2.3. Альтернативность. »

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Общие положения..1.1. Цель ООП.. 1.2. Срок освоения ООП.. 4 1.3. Трудоемкость ООП.. 4 1.4. Требования к абитуриенту.. 2. Характеристика профессиональной деятельности выпускника. 5 2.1. Область профессиональной деятельности выпускника. 5 2.2. Объекты профессиональной деятельности выпускника. 5 2.3. Виды профессиональной деятельности выпускника. 2.4. Задачи профессиональной деятельности выпускника. 6 3. Компетенции, формируемые в результате освоения ООП. 3.1. Матрица. »

«СОДЕРЖАНИЕ 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Основная профессиональная образовательная программа высшего образования (ОПОП ВО) магистратуры, реализуемая вузом по направлению подготовки 05.04.02 География, магистерская программа «Географические основы территориального планирования»1.2. Нормативные документы для разработки магистерской программы 1.3. Общая характеристика магистерской программы 1.4. Требования к уровню подготовки, необходимому для освоения магистерской программы «Географические основы. »

«Содержание Введение I. Аналитическая часть отчета самообследования ОО..5 1. Общие сведения об образовательной организации 1.1. Миссия академии 2. Система управления академией 2.1 Соответствие организации управления академией уставным требованиям 2.2 Соответствие нормативной и организационно-распорядительной документации действующему законодательству и Уставу 2.3 Организация взаимодействия структурных подразделений академии 3. Образовательная деятельность 3.1. Реализация программ среднего. »

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Цели и задачи изучения дисциплины 1.1 Цель преподавания дисциплины 1.2 Задачи изучения дисциплины 1.3 Межпредметная связь 2. Объем дисциплины и виды учебной работы 3. Содержание дисциплины 3.1 Разделы дисциплины и виды занятий в часах (тематический план занятий) 3.2 Содержание разделов и тем лекционного курса 3.3 Практические занятия 3.4 Лабораторные занятия – не предусмотрены 3.5 Самостоятельная работа ГРАФИК УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА И САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ 3.6 Содержание. »

«Оглавление 1. АННОТАЦИЯ 1.2. ТРЕБОВАНИЯ К ДИСЦИПЛИНЕ 3. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ 4. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ 4.1. СТРУКТУРА ДИСЦИПЛИНЫ 4.2. ТРУДОЁМКОСТЬ МОДУЛЕЙ И МОДУЛЬНЫХ ЕДИНИЦ ДИСЦИПЛИНЫ СОДЕРЖАНИЕ МОДУЛЕЙ ДИСЦИПЛИНЫ 4.3.4.4. САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ РАЗДЕЛОВ ДИСЦИПЛИНЫ Перечень вопросов для самостоятельного изучения 4.4.1. 5. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ. 1 5.1. ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 5.2. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА 5.3. »

«СОДЕРЖАНИЕ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ профессиональной переподготовки «Организация здравоохранения и общественное здоровье» № Наименование Стр. п\п 1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА 2. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ 2.1. Цель и задачи обучения профессиональной переподготовки «Организация здравоохранения и общественное здоровье»2.2. Актуальность и предпосылки создания рабочей программы 5 2.3. Квалификационные требования к специалисту врачу по организации здравоохранения и общественному здоровью 2.4 Требования к результатам. »

«Автономная некоммерческая организация высшего образования «Институт бизнеса и дизайна» Факультет дизайна и графики Кафедра дизайна костюма МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ КУРСОВОГО ПРОЕКТА по дисциплине ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЕ Для направления подготовки: 072500.68 «Дизайн» магистерская программа: Дизайн одежды Квалификация (степень) выпускника Магистр Форма обучения (очно-заочная) Москва 2014 Разработчики: Шамшина Любовь Михайловна – доцент кафедры дизайн костюма, член Союза дизайнеров России. »

«ОЛИМПИАДА ПО ОБЩЕСТВОЗНАНИЮ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ В 2012–2014 ГОДАХ Методические указания и перечень заданий Санкт-Петербург УДК 30(075.3) ББК 60я О-5 А. В. Алейников, И. В. Ковалев, М. В. Пашков, С. Д. Савин, А. Н. Сунами Под ред. М. В. Пашкова, С. Д. Савина Авторы выражают признательность руководителям ООО «СК ИМОНИКА» Е. Р. Климову и М. Л. Бренеру за помощь в издании книги О-54 Олимпиада по обществознанию в Санкт-Петербургском государственном университете в. »

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Источник

• таракан на теле примета →