ноты на домре расположение

Устройство Домры

Кузов домры состоит из 7 или 9 клепок. Для деки применяется резонансная ель или пихта. В деке вырезается резонаторное отверстие (голосник) и украшается фигурной розеткой. Строй трехструнной домры квартовый (ми, ля первой и ре второй октавы), а строй четырехструнной домры квинтовый (соль малой октавы, ре, ля первой и ми второй октавы). Также встречаются четырехструнные домры с квартовым строем (си малой октавы, ми, ля первой и ре второй октавы). Струны рекомендуется менять исходя из нагрузки на инструмент, но обычно, в процессе регулярных занятий, струны меняются один раз в две недели и за один день до публичного выступления.

МЕДИАТОР

Звук на домре главным образом извлекается медиатором. Медиатор может быть изготовлен из самого различного материала: панциря морской черепахи (по разным причинам этот материал очень редко встречается), различных по составу целлулоида, пластмасс, специально подготовленной кожи и т. д. На выбор медиатора следует обратить особое внимание.

Обработку медиатора следует производить сначала наждачной бумагой, а затем материалом из плотного сукна, на который нанесена специальная полировочная паста.

ЗВУК И ЕГО СВОЙСТВА. НОТАЦИЯ. НАСТРОЙКА

Нас окружает множество звуков, но не все эти звуки являются музыкальными. Музыкальными звуками являются только те, которые имеют определенную высоту, длительность, тембр и громкость.

После того как подставка тщательно изготовлена, ее надо установить точно в месте деления струны пополам и проверить следующим действием. На 12 ладу, на всех струнах поочередно, извлечь натуральный флажолет.

Зачастую инструменты бывает трудно настроить вследствие неверно размеченной мензуры1, небрежной установки ладовых пластин, некачественных струн, других конструктивных недочетов, поэтому в процессе игры следует особое внимание уделять чистоте звучания. Этого можно добиться не только вибрацией (а состояние вибрации особенно на кантилене, должно быть постоянным), но и за счет подтягивания пальцем струны вдоль ладовой пластины.

ХРАНЕНИЕ ДОМРЫ

Источник

Начальное обучение игре на трехструнной домре

Разделы: Музыка

Основным содержанием и важнейшей задачей любого обучения является освоение системы знаний и соответствующих навыков. Современная педагогика рассматривает обучение как комплекс основных функций: образовательной, воспитательной и развивающей.

Образовательная функция состоит в привитии учащимся знаний, навыков и умений и формировании на этой основе системы взглядов, убеждений и идеалов. Воспитывающая функция предполагает использование содержания, методов и форм организации учебного процесса для формирования у учащихся идейных, трудовых, нравственных, эстетических и других качеств личности. Наконец, развивающая функция направлена на развитие всех физических и духовных сил и способностей учащихся в ходе познавательной, общественно-трудовой и других видов предметно-практической деятельности.

Обучение включает совместную деятельность обучающего(педагога) и обучающихся (учеников). По формам организации обучение может быть коллективным (оркестровые занятия) и индивидуальным (индивидуальные занятия). В моей статье речь пойдет об индивидуальном обучении.

Современная психология утверждает, что обучение и развитие тесно взаимосвязаны и развитие осуществляется через обучение по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний и навыков. Однако, необходимо учитывать, что развитие определяется не только объектом приобретенных знаний, ибо в процессе развития меняется, совершенствуется качественная сторона умственной деятельности обучающегося.

Основной задачей музыкального обучения является усиление развивающей стороны занятий. Накопление музыкальных представлений – ярких, отчетливых, музыкально окрашенных – есть основа музыкального развития. Более широкое понятие – общемузыкальное развитие представляет собой сложный диалектический процесс, включающий, наряду с развитием у учащихся комплекса специальных способностей (музыкальный слух, память, ритм), развитие их мышления, музыкальной эрудиции, интеллекта. Одним из средств музыкального развития является формирование собственно игровых качеств, то есть исполнительских навыков на инструменте.

Отмечу основные дидактические принципы развивающего музыкального обучения:
– расширение, разнообразие осваиваемого репертуара;
– гибкость в соблюдении сроков прохождения учебного материала в зависимости от темпов усвоения;
– увеличение информационно-познавательной стороны содержания занятий;
– использование разнообразных приемов и форм для развития самостоятельности мышления, творческой инициативы и т.д.

Прежде чем приступить к обучению игре на домре, необходимо изучить небольшой комплекс подготовительных упражнений, цель которых заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц.

Времени на подготовительные упражнения затрачивается немного – два или три занятия. Приведу пример упражнения для правой руки, который условно можно назвать “броском” и который является основой для выработки игровых навыков правой руки. Активные действия кисти здесь чередуются с пассивными. Итак, учащийся, сидя на середине стула, свободно опущенную правую руку сгибает в локте и поворачивает ее влево до соприкосновения в запястье с плотным картоном или большой по формату книгой, которую держит левая рука. Это положение картона будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть из пассивного состояния приводится в активное путем подъема и небольшого разворота предплечья. При этом она будет прямым продолжением предплечья. Пальцы правой руки подгибаются и соприкасаются с картоном. Мышечное усилие в запястье и локте должно быть минимальным, а плечо абсолютно свободным. Кисть, скользя по картону и не меняя положения запястья приподнимается вверх и резко опускается вниз, с отключением мышечного напряжения. Затем кисть отскакивает от нижней точки и, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз и снова вверх. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение. Свобода движения кисти контролируется зрительно, внутренним ощущением мышечной свободы и звуковым восприятием трения пальцев о картон. При правильных движениях шуршание будет легким, четким, ритмичным.

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Сидеть необходимо на половине стула с прямой спиной и небольшим наклоном корпуса вперед для удержания инструмента. Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса, необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положение головки грифа отрицательно влияет на звучание, так как изменяет угол соприкосновения медиатора со струной. Плоскость деки домры не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы учащийся, глядя на гриф, видел все три струны.

Постановка левой руки.

Главным в постановке левой руки следует считать одновременное развитие 4-х пальцев и особенно 3-го и 4-го, как самых слабых и менее подвижных. Также не менее важным моментом является нахождение такого положения руки (кисти), которое обеспечивало бы максимальную свободу движений пальцев. Следует быть осторожным при растяжении пальцев. Излишнее увлечение этим может привести к скованности пальцев, а в отдельных случаях и к заболеваниям.

В самом начальном периоде рекомендуется извлекать звук не медиатором, а большим пальцем правой руки (прием “пиццикато”).При постановке на гриф ладонь не должна быть поджата к грифу и должна быть хорошо просматриваема глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы “молоточками”.

В начале обучения желательно осуществлять постановку пальцев в мажорном звукоряде, а далее в 1-ой позиции. Закрепление и дальнейшую отработку положений и ощущений в пальцах левой руки и постановку всей левой руки продолжать не только на упражнениях, но и легких пьесах и песнях. Например, “Во саду ли, в огороде” можно играть не как обычно двумя пальцами, а всеми четырьмя, располагая их как при хроматической последовательности звуков.

В дальнейшем можно применять скрипичные упражнения Г.Шрадика, которые способствуют развитию беглости пальцев и их растяжению. В работе над этими упражнениями необходимо постепенно увеличивать нагрузки, так как нельзя переутомлять пальцы.

Координация рук. Штриховая игра.

Работа по освоению тремоло.

Работу следует начинать с тремоло кистью. Основой для этого будет являться упомянутый выше цикл “бросок”. Чтобы не потерять легкости движений, выработанной в упражнении на картоне, нужно использовать вначале бумажный медиатор или очень тонкий и мягкий медиатор. Такой медиатор при соприкосновении со струной не вызовет чрезмерных напряжений кисти, звук будет слабый, но мягкий.

Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет исключить слишком большое движение предплечья и выворачивание его, определить величину изгиба кисти в запястье и место соприкосновения медиатора со струной. Игра с применением коробочки-пенопласта фиксирует внимание ученика на движении правой руки, что особенно важно в дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как зачастую учащийся обращает внимание только на левую руку, забывая о правой. Отказываться от применения подставки из пенопласта нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно прочно зафиксируются игровые навыки (по прошествии 1–2 месяцев с начала обучения). После проработки упражнений на первой струне можно перейти к упражнениям на второй струне, также используя подставку. Темп игры должен быть умеренным, по мере усвоения движений он может быть ускорен.

В случаях медленного освоения необходимых навыков можно сделать следующее: педагог левой рукой берет запястье ученика, а правой рукой приводит в движение его кисть. Добившись полной свободы кисти можно, не отпуская руки учащегося, предложить ему проделать это движение самостоятельно. После того как педагог убедиться в правильности выполнения приема, кисть, а затем и запястье отпускаются.

В наиболее трудных случаях приходится делать следующее. Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы ученик усвоил их. Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

Тремоло является самым выразительным и самым трудным для освоения приемом. Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра, при помощи которой учащийся передает характер произведения.

Частота тремоло – величина непостоянная Она зависит от количества ударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение движения вызывает увеличение напряжения мышц, что отражается в звучании. Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, а в драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть не количество ударов на каждую ноту, а конечный результат– создание выразительной певучести мелодии.

На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло можно осваивать и два других вида.

На начальном этапе обучения следует отрабатывать следующие штрихи: легато, нон легато, стаккато, переменный штрих, флажолеты. Все эти штрихи отрабатываются на гаммах вначале в одну октаву, а затем в две октавы. Желательно начинать с гамм : ми мажор, ля мажор.

Подбор произведений для учащегося на начальном этапе обучения должен отвечать целям отработки каких-либо технических приемов и развития музыкального мышления. Каждое произведение нужно рассматривать как одно из звеньев в цепи правильно расставленного педагогического материала, на котором учащийся решает художественные задачи и приобретает технические навыки.

Возможно переложение пьес с скрипичных и фортепианных сборников. Но хочется отметить, что русский народный инструмент трехструнная домра имеет свои особенности как в конструкции, так и по способам звукоизвлечения, и это следует учитывать при использовании пьес скрипичного и фортепианного репертуара.

Роль педагога в формировании начинающего музыканта.

Педагогу всегда необходимо учитывать индивидуальные особенности учащихся, особенно тот факт, что приспосабливаемость рук к инструменту у них различна. Хорошо известно, что при обучении группы учеников одним педагогом и по единой методике индивидуальные результаты будут различными. Даже при освоении подготовительных упражнений у кого-то из обучающихся могут возникнуть затруднения. Следует разобраться в причинах, при необходимости задержаться на каком-то этапе, возможно, даже видоизменить задание. Словом, необходим творческий педагогический подход в любом вопросе обучения.

Педагог должен вселять уверенность в свои силы начинающим музыкантам, утешить их при неудаче, обязательно подчеркнуть хотя бы маленький успех. Педагог должен иллюстрировать на инструменте все пьесы и упражнения, потому что учащийся прежде всего будет стараться скопировать игру педагога. Педагог должен быть требователен, но в тоже время учитывать способности каждого: к одному предъявляя более высокие требования, к другому менее высокие. Такой подход к учащимся имеет большое воспитательное значение и позволяет сохранить у них интерес к занятиям.

Список использованной литературы:

Источник

Домра

Домра – известный щипковый музыкальный инструмент, который в ряде стран причислен к «народным», в частности в России, Украине, Белоруссии. Она имеет корпус овальной формы, короткий гриф и 3-4 струны (квартовый или квинтовый строй; при этом трехструнная модификация широко распространилась только в России). Ноты 3-струнной домры: Ре (второй октавы); Ля, Ми (первой октавы), а 4-ех струнной: Ми (второй октавы); Ля, Ре (первой октавы); Соль (малой октавы).

Звук, как правило, извлекается посредством медиатора, реже подушечками пальцев. Самый характерный прием для домры – тремоло, быстрой и ритмичное «дребезжание», «дрожание». Если говорить о родственности, то ближе всего она к балалайке и мандолине. Принцип их устройства схож, но есть некоторые отличия – как конструктивные, так и в строе.

Домра по ряду причин долгое время не использовалась, и только в конце XIX века была реконструирована и воссоздана на базе «вятской балалайки», тогда появилось понятие «оркестровая домра», данный вид инструмента сохранился и по наши дни. Дети, поступая в музыкальную школу, могут выбрать класс домры и заниматься на этом инструменте: он легок, сравнительно недорого стоит, может браться домой, не будет мешать соседям; по этим причинам многие родители отдают своих юных музыкантов обучаться именно на этом музыкальном инструменте.

Краткая история происхождения

Происхождение слова «домра» очень простое: в тюркском «думбра» – балалайка, а ведь эти инструменты очень схожи конструктивно и по звуку. Изначально играли на них скоморохи (вольные шуты), примерно в XVI-XVII веках, ансамбли состояли из нескольких музыкантов, куда часто входили гусли, волынки, бубны и пр. Интересно, что раньше ударение ставили на последний слог, получалось «домра?». Инструмент был не только ансамблевым, но и сольным, что говорит о высокой практичности и применимости.

Гонение скоморохов началось в XVII веке, когда их стали сажать в остроги или казнить за смелые шутки над боярами и духовенством. Вместе с классом вольных шутов истреблялись и их инструменты, так как они стали восприниматься народом, как что-то крамольное, опасное, запрещенное, никто не хотел хранить дома домру. При этом гусли прекрасно существовали во все времена и их не коснулись никакие расправы и репрессии. Домра же загадочным образом исчезла полностью и осталась только на лубочный картинках и фресках. Современный вид приобрел инструмент только к XX веку, об этом упоминалось выше

Из чего состоит домра

Как и многие струнные щипковые инструменты, домра состоит из корпуса и грифа, в корпусе проделано отверстие для попадания в него звука, а на грифе находятся лады, струны натягиваются при помощи системы колков, где применяется «червячная передача». Корпус имеет две основные конструктивные части – кузов (нижняя чашеобразная часть) и деку (верхняя часть). Элементы изготавливаются чаще из деревянных полос, которые склеиваются особым образом, реже – из так называемых «древесных массивов», когда стараются использовать фрагменты, где нет разрывов и трещин. Считается, что это придает звучанию характерную силу и глубину. «Дырки» в деке называют резонаторными отверстиями

Чтобы защитить корпус от ударов руки при игре, применяют «защитный панцирь», который чаще всего выполняется в черном цвете и представляет собой жесткую пластиковую или виниловую пластину. Также существует система порожков, которая поддерживает и направляет струны. За нижним порожком устанавливают подставку, цель которой поддерживать струны на определенном состоянии от корпуса, этот элемент играет важнейшую роль, так как без него вовсе невозможна игра на инструменте. Он обычно не закреплен и может быть сдвинут рукой, делать этого нельзя. Кроме натяжения струн, порожек отвечает за передачу вибрации струн корпусу, что тоже важно.

На гриф набиты металлические полоски – лады. Каждая домра особенна по-своему и имеет своеобразное количество ладов – от 18 до 30-ти. Струны крепятся в верхней части колковыми валиками: чтобы настроить струну, нужно вращать рукоятку в ту или иную сторону в зависимости от того, какой нужен звук: если более высокий – струна натягивается, для низкого звучания – «отпускается». Струны могут быть установлены разные, в зависимости от назначения инструмента и предпочтений музыканта – либо пластиковые (мягкие и податливые, но тихие и нерезкие) или металлические (жесткие, играть на них трудно, но очень звонкие, «яркие»).

Малая домра

Видео

Слушать домру:

Источник

«Инструментовка» (стр. 2 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3

После окончания pizzicato в нотах необходимо обязательно дать обозначение следующего за ним приема.

Кроме перечисленных приемов, на домре, эпизодически применяются:

Игра у подставки (обозначение: у подставки, реже скри­пичное: sul ponticelto) применяется для придания тембру струны несколько гнусавого характера, напоминающего по звучанию не­которые восточные струнные инструменты.

Игра на грифе (обозначение: скрипичное sul tasto) применяется главным образом для придания тембру струны особой нежности. Экспрессивность звучания и динамиче­ские возможности при этом несколько снижаются.

Флажолеты. Известно, что большинство звуков, которые мы слышим, совмещают в себе звучание основного тона — более громкого и ряда обертонов — более слабых. Исполнение флажо­летов основано на принципе устранения звучания основного тона и выявления звучания одного из обертонов. На домре возможны как натуральные, так и искусственные флажолеты.

В оркестре применяются только натуральные октавные и квинтовые флажолеты, так как остальные звучат слабо и, кроме того, извлечение их достаточно сложно. Обозначаются фла­жолеты ноликом над нотой.

Глиссандо – скольжение пальца левой руки. Применяется только на одной струне. Обозначается словом qlissando (qliss) и волнистой линией.

Игра на одной струне применяется для придания испол­няемому мелодическому отрывку определенного тембра: более сочного и глубокого на струне ми, более прозрачного и нежного на струне ля, более светлого и звонкого на струне ре.

На практике пользуются латинским обозначением струны, обведенным кружочком или римской цифрой, обозначающей струну: III, II, I.

Двойные ноты и аккорды на домрах применяются в оркестре редко, в основном, в оттенке forte (громко). Наиболее употребительны двойные ноты и ак­корды, при исполнении которых используются открытые струны, так как открытые струны имеют звонкий, сильный звук, и аккорды, включающие их, допускают более удобную аппликатуру. Напри­мер, очень удобны для исполнения следующие аккорды и двойные ноты:

Цифрами над аккордами указана аппликатура. На малой и альтовой домрах в низком и среднем регистрах удобны интервалы от секунды до септимы включитель­но, трезвучия — мажорные, минорные, уменьшенные и увеличен­ные в тесном расположении.

Для четырехструнной домры наиболее удобны аккорды в широком расположении.

На басовой домре аккорды употребляются крайне редко и почти всегда с использованием открытых струн.

Позицией называется естественное положение пальцев левой руки исполнителя на грифе инструмента, охватывающее на одной струне интервал чистой кварты. В оркестро­вой практике обычно используются восемь позиций. Нумерация позиций определяется положением первого пальца для одного из звуков диатонического звукоряда.

Для домровой группы не желательны скачки, частая смена позиции, переход со струны на струну, особенно в быстром темпе. Приветствуются гаммаобразные пассажи, связное движение мелодии на одной струне (в позиции), интервалы в пределах сексты.

Аккорды обычно используются в I позиции.

Использование в оркестре.

Впервые домра ввелась в великорусский оркестр (оркестр ) в 1896 году. «Теперь состав стал обладать значительно большим колористическим разнообразием, а главное – с созданием домровой группы получил рельефную мелодическую и полифоническую основу для воплощения различного репертуара» ( «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России» Москва 2008г).

Тембр домр вносит неповторимый колорит в оркестр народных инструментов.

Домра пикколо – основное ее значение удваивать партию домр – прим (малых) октавой выше. Это делает звучание более светлым.

Ни одно оркестровое tutti не обходиться без домры-пикколо. Без нее не будет достаточного блеска и силы звучания.

Партия домры пикколо часто выступает в качестве самостоятельного голоса.

При инструментовке следует учитывать специфику звучания регистров инструмента. Домры – примы могут использоваться как для красочно-тембровых сопоставлений, так и для подчеркивания динамического развития произведения.

Постепенное раскрытие регистров от низкого к верхнему является типичным в процессе развития пьесы.

Домры – примы могут быть использованы и в роли аккомпанирующих инструментов: педаль в высоком регистре, аккомпанирующие аккорды.

Домра альт – наряду с примой (малой) является ведущим инструментом русского народного оркестра.

Очень часто используется в начале произведения, имитируя запев народного хора (диапазон звучания близок диапазону и характеру тембра человеческого голоса).

Довольно распространено ведение альтовых домр в октаву с примами и басовыми. Встречается и звучание в унисон, создающее густую окраску в оркестре.

Выступают в качестве: усиления аккомпанемента;

в унисон с баяном.

Домра альт вносит красочное разнообразие в процесс развития оркестровой ткани.

Домра бас – основное назначение исполнять нижний голос (бас).

Нередко используется как мелодический инструмент при проведении мелодии – чаще всего вместе с альтовыми домрами.

Часто заполняет гармоническую середину – педаль.

Распределение многоголосья в группе домр.

1.Каждая партия самостоятельная.

3.Постепенное увеличение количества голосов – принцип крещендо:

а) с применением дивизи (div.);

б) с добавлением новых инструментов.

а) верхнего мелодического голоса октавой выше за счет домры пикколо или за счет div. I и II домры;

б) двух верхних голосов октавой выше – двухэтажное изложение;

в) трех верхних голосов

В группе домр также возможно распределение оркестровых функций. При изложении мелодии в верхнем регистре (у домр – прим), роль фигурации исполняют альты. Если мелодический голос в диапазоне домр альтов, то фигурацию предпочтительнее отдать домрам – примам. Домра бас выполняет функцию баса.

Практическая инструментовка для группы домр.

Приступая к инструментовке для группы домр, необходимо определить какой инструмент будет вести мелодию, бас, фигурацию. То есть распределить функции оркестровой фактуры. Мелодия, как фигурация и педаль, может располагаться у домр – прим и альтов. Рассмотрим наиболее распространенный способ изложения мелодии: у домр – прим. Домры альты – исполняют роль фигурации, а домра бас – функцию баса.

Тема 3. Группа балалаек.

Ø Строй инструментов. Диапазон.

Ø Приемы игры и способы их записи.

Ø Исполнение двойных нот и аккордов.

Ø Использование в оркестре.

Балалайка – символ русского народа. В XVIII и XIX была, пожалуй, самым распространенным народным инструментом. Под нее плясали во время праздников и пели песни. Про нее складывали сказки.

Балалайка – струнный щипковый инструмент, родственница гитары, лютни, мандолины. Отличается шаловливым, бесшабашным и, в тоже время, задушевным и напевным звучанием.

В группу балалаек входят: примы, секунды, альты, басы и контрабасы. Виды балалаек отличаются друг от друга размером, настройкой и диапазоном. Особенностью настройки большинства видов балалаек является то, что 2-я и 3-я струна настраиваются в унисон. В связи с этим аппликатура имеет свои особенности: 2-я и 3-я струна обычно прижимаются большим пальцем. На балалайках широко распространена игра двойными нотами и аккордами.

Строй балалаечной группы:

Строй Объем звучания

Строй Объем звучания

Строй Объем звучания

Строй Объем звучания

Строй Объем звучания

Приемы игры и способы их записи.

Двойные ноты, как правило, исполняются на трех струнах: верхняя – на первой струне, а нижняя – на второй и третьей струнах. Нижнюю ноту принято записывать без удвоения.

2.Тремоло – быстрое и непрерывное бряцанье. Тремоло обозначается лигой (как и в партиях домры).

3. Pizzicato – щипок. На балалайке имеет два способа исполнения:

а) большим пальцем (Б. П.);

Этот прием дает более полный и глубокий звук.

б) двойное пиццикато (вниз – большим, вверх – указательным). Дополнительного обозначения не требует. Для использования балалаек таким приемом надо следить, чтобы пассажи были удобны для левой руки исполнителя.

4.Вибрато (vibr.) – употребляется в оркестре на первой струне. Иногда обозначается так называемой французской лигой. Предпочтительнее использовать в медленных темпах и умеренных темпах и на отдельных звуках для наиболее красочного звучания.

Прием вибрато используется не только в соло. Его можно применять и с другими инструментами дл «тембрового окрашивания».

Дробь больше всего подходит на быстро повторяющиеся форшлаги.

6.Гитарный прием – пальцы левой руки прижимают все ноты на трех струнах одновременно, а пальцы правой руки по очереди извлекают звуки аккорда. Такое исполнение присуще гитаре. Обозначается как гитарный прием, либо над нотами ставиться аппликатура, чтобы избежать исполнения на одной струне. Употребляется на общем пиано всего оркестра.

7.Глиссандо – скольжение пальцев левой руки по трем струнам. Для балалайки – примы является распространенным приемом.

Игра у подставки, игра на грифе, игра на одной струне, флажолеты применяются в оркестре эпизодически.

Основными приемами игры на балалайках секундах и альтах являются:

· арпеджиато (обозначается волнистой линией)

Приемы игры на басовых и контрабасовых балалайках:

Исполнение двойных нот и аккордов

На балалайке приме удобны двойные ноты от секунды до малой септимы. Из аккордов удобны те, в которых расстояние между крайними звуками не превышает большой сексты.

В оркестре в основном, пользуются двойными нотами. Для исполнителя удобны аккорды с открытой третьей струной.

При записи двойных нот надо следить за тем, чтобы нижний голос делала как можно меньше скачков. Так как он исполняется наименее подвижным большим пальцем.

Использование в оркестре.

Балалайка прима – «душа» русского народного оркестра. Поэтому крайне редко можно встретить оригинальные произведения для народного оркестра, в которых не поручалось бы соло балалайкам. Для раскрытия балалаечного тембра чаще всего используются основные, специфические приемы с одновременным звучанием трех струн.

При инструментовке произведения, не предназначенное специально для народного оркестра, не следует упускать возможность использовать балалайки примы solo характерными приемами.

Балалайки секунда и альт в основном выполняют функцию аккомпанемента.

При использовании в оркестре басовых и контрабасовых балалаек учитывается их меньшая подвижность по сравнению с другими инструментами. Им не следует поручать подвижные пассажи. Они выполняют роль баса.

Инструментовка для группы балалаек.

Распределим функции оркестровой фактуры:

балалайка прима – мелодия;

балалайки секунда и альт – фигурация;

балалайка бас и контрабас – бас.

Три разновидности гуслей: Звончатые, щипковые, клавишные.

Наиболее просты по устройству звончатые гусли. На корпус инструмента, имеющего форму неправильной трапеции, натянуто 13 струн. Имеют следующий звукоряд:

Играют кожаным или черепаховым медиатором. Возможны приемы: тремоло, бряцанье, арпеджиато, отдельные удары, типично и удобно глиссандо. Способ исполнения аккордов и двойных нот: левой рукой прижимают те звуки, которые не входят в состав данного аккорда. Пальцы левой руки выполняют функцию глушителей.

Щипковые гусли – их устройство аналогично устройству звончатых гуслей. Но щипковые гусли имеют большее количество струн, настроенных по

хроматическому звукоряду. Имеют форму стола. Диапазон охватывает шесть октав.

Прием исполнения на них заключается в воспроизведении определенных звуков или аккордов щипком. Струны натянуты в двух плоскостях. Верхний ряд дает ля-мажорную гамму. На щипковых гуслях каждой рукой можно извлечь созвучие из трех и четырех звуков.

Клавишные гусли – имеют такую же форму и количество струн, что и щипковые гусли, но струны натянуты в одной плоскости.

Чтобы исполнитель легче мог определить нужную ему струну, под струны подкладывается изображение фортепианной клавиатуры. Принцип исполне­ния — глушение, неучавствующих, в аккорде струн при помощи си­стемы демпферов, управляемых клавишами. Клавиатура их уст­роена по принципу фортепиано и имеет всего одну октаву, однако механизм управления демпферами соединяет одноименные звуки всех шести октав. Таким образом, при нажатии какой-либо кла­виши, соответствующей определенной ступени звукоряда, поднимаются демпфера над струнами, соответствующими этой ступени звукоряда во всех октавах. Это позволяет воспроизвести звучание тех определенных струн, над которыми приподняты демпфера. Так, например, для получения аккорда ми мажор на клавишных гуслях нужно нажать клавиши ми, соль-диез и си и провести медиатором по струнам в надлежащих октавах.

Основным приемом игры на клавишных гуслях является арпеджиато.

В подавляющем большинстве случаев для арпеджиато ис­пользуется средний регистр гуслей — от ми малой до ля второй октавы, реже — верхний регистр и еще реже — нижний. Иногда в партитурах встречается запись арпеджиато без обозначения крайних нот. В этих случаях исполнитель ориентируется на сред­ний регистр.

На гуслях применяются и другие приемы игры: staccato, piz­zicato, glissando, флажолеты, игра «штрихом».

Staccato исполняется на гуслях следующим образом: левой рукой нажимается определенная клавиша; правой рукой, медиато­ром, производится щипок соответствующей струны. Клавиша на­жимается только на момент, совпадающий с длительностью испол­няемой ноты. После освобождения клавиши звук приглушается. Такое короткое staccato применяется редко. Чаще на гуслях при­меняется staccato с постепенным затуханием звука. Для его обоз­начения необходимо от каждого звука написать французскую лигу.

Если требуется записать многозвучный аккорд, звуки которого выходят за пределы первой октавы, то нет необходимости выписывать все звуки этого аккорда — достаточно записать аккорд в первой октаве и на этом же нотном штиле обозначить крайние звуки.

В скобочках принято записывать аккорд в тех случаях, когда звуки исполняемого аккорда не входят в первую октаву. Аккорд в скобочках записывается мелкими нотами, слева от обозначен­ных крайних нот:

В случаях, когда используется низкий регистр, партия гуслей записывается в двух ключах — в скрипичном и басовом:

Использование в оркестре.

В оркестре народных инструментов гусли используются:

· в tutti (подчеркивание аккомпанирующих аккордов в партиях балалаек секунд и альтов);

· арпеджиато в диапазоне трех октав в аккомпанементе темам с широким распевом;

· в момент появления новой гармонии;

· приемом хроматическое глиссандо.

Тема 5. Группа баянов.

Ø Диапазон. Особенности правой и левой руки баяна.

Ø Технические возможности баяна.

Ø Разновидности гармоник.

Ø Использование в оркестре.

Баян имеет две клавиатуры — для правой руки и для левой. На правой клавиатуре клавиши расположенных в три ряда. Первый ряд клавиатуры находится ближе к меху. Каждая клавиша соответствует одному звуку. Наименьший диапазон правой клавиатуры — от си-бемоль большой октавы до ре-бемоль четвертой октавы (сейчас наиболее распространены баяны с более широким диапазоном — от соль большой октавы до ми четвертой октавы и даже от ми большой до соль четвертой октавы).

Звуки в каждом ряду расположены по уменьшенным септаккордам. Для исполнения однородных гамм, арпеджио и других последовательностей, начинающихся со звуков одного и того же ряда, аппликатура остается неизменной. Баяни­сту достаточно овладеть тремя основными позициями, и транспо­нирование в тональности, тоники которых «лежат» в одном и том же ряду, не составит труда.

Левая клавиатура готового баяна устроена иначе, чем правая, и имеет ряд специфических особенностей. Первые два ряда кла­виш левой клавиатуры – басы: в первом ряду (считая от меха) – вспомогательные, во втором – основные. Расположены по кварто-квинтовому кругу, с учётом наиболее часто встречающихся гар­монических сочетаний: тоника — субдоминанта и тоника — доми­нанта.

Басы вспомогательного ряда расположены на большую тер­цию вверх от соседних басов основного ряда. В обоих рядах со­держатся все двенадцать ступеней хроматической гаммы, повторя­ющиеся для удобства игры несколько раз.

Другой особенностью строения левой клавиатуры баяна явля­ются готовые аккорды, каждый из которых извлекается нажатием одной клавиши. Они расположены по косым поперечным рядам вместе с соответствующими басами. В третьем ряду, соседнем с основными басами, – мажорные трезвучия, в четвертом – минор­ные трезвучия, в пятом – доминантсептаккорды с пропущенной квинтой и в шестом ряду, если он имеется, – уменьшенные тре­звучия.

Наличие готовых аккордов и их расположение создает ряд удобств для исполнителя. Из них наиболее существенны близость основных басов и аккордов лада и одинаковая аппликатура в любой тональности. Однако такая конструкция левой клавиатуры вместе с тем сужает исполнительские возможности: аккорды зву­чат в одном и том же, раз и навсегда установленном расположе­нии и мелодическом положении, к ним невозможно применить зна­ки альтерации.

Басы на баяне звучат в трех октавах одновременно, захваты­вая все одноименные звуки от фа контроктавы до ми первой октавы. Для удобства чтения нот, басы записываются в средней, из трех октав.

Под басовыми звуками иногда ставится буква «В», означающая, что данные звуки рекомендуется брать не в основном, а во вспо­могательном ряду.

Готовые аккорды звучат в диапазоне от соль малой октавы до фа-диез первой октавы:

При записи аккордов применяются упрощенные условно-бук­венные обозначения, указывающие на аккордовый ряд:

Б – большое (мажорное) трезвучие;

М – малое (минорное) трезвучие;

УМ – уменьшенное трезвучие.

Маленькая нота в скобках, стоящая рядом с аккордом, показы­вает, от какого баса должен быть взят аккорд.

В оркестре левая рука баянистов необходима изредка, эпизодически. Целесообразно употреблять для усиления басовой партии и аккомпанемента.

Большой диапазон правой клавиатуры баяна неоднороден по звучанию. Низкие звуки громче и сочнее, верхние – тише и более тусклы. Наиболее выразительным регистром, способным переда­вать любые эмоциональные настроения, считается средний — от соль малой октавы до соль второй октавы. Характер звука баяна существенно отличается от звука домр и балалаек и создает в оркестре незаменимую окраску.

На баяне применимы все обычные приемы игры и штрихи: legato, staccato, tenuto, поп legato.

Legato звучит более плавно, чем у струнных инструментов. Необходимо, однако, иметь в виду, что при смене меха общее legato прекращается, в связи с этим баяну не следует поручать очень длинных фраз. Пределом следует считать четыре такта на 4/4 в умеренном темпе, при игре двумя руками на тf. При исполнении piano и одной рукой расход воздуха уменьшается, и сплошная лига может быть продлена. Наоборот, при игре forte и аккордами расход воздуха увеличивается, и legato должно быть сокращено.

Staccato на баяне звучит несколько суховато и в оркестре применяется сравнительно редко (у балалаек и домр оно ярче). Зато поп legato и tenuto применяются весьма часто и имеют ряд преимуществ по сравнению с этими же штрихами на струнных инструментах. Это преимущество состоит в том, что поп legato и tenuto почти не зависят от темпа и всегда звучат ровно, спокойно и прекрасно сочетаются с другими приемами в пассажах с часто меняющимися штрихами:

С технической стороны баян является весьма подвижным инструментом. Пассажи типа гамм и арпеджио легко исполнимы в быстром темпе и в любом регистре. Что касается игры аккорда­ми, то в пределах октавы баянист может извлечь правой рукой любое созвучие из четырех нот. Удобоисполним также и ряд меняющихся созвучий в относительно подвижном темпе.

С изменением регистра звуков правой клавиатуры постепенно меняется и их характер: в низком регистре они громче, сочнее, а в верхнем — более слабые. Наибольшей выразительностью и дина­мической гибкостью обладает средний регистр (приблизительно от соль малой до соль второй октавы).

Говоря о технических особенностях, следует заметить, что глиссан­до (вверх и вниз) исполнимо в любом темпе, но лишь по звукам уменьшенных септаккордов; применяется оно в очень редких слу­чаях, преимущественно для изобразительного эффекта.

Нетрудна игра октав и «ломаных» октав в поступенном движении в доволь­но быстром темпе и гораздо легче исполнение всевозможных тре­лей различной продолжительности и от любого звука. Однако двойные ноты (терции, сексты и т. п.) в быстрых темпах затруд­нительны, поэтому в оркестре в подобных случаях обычно пред­почитают divisi.

Баян обладает большой динамической гибкостью. На нем воз­можно взять созвучие (или один звук) «рр» и без повторения дове­сти его до «ff» или наоборот. Инструмент отзывчив и в других изменениях динамики, на­пример: «р – sf» или «sf – p».

В отличие от обычного регистровый баян имеет в правом полу­корпусе устройство, изменяющее окраску звука и его высотное по­ложение (октавное).

Как правило, диапазон правой клавиатуры регистрового бая­на — от соль большой октавы до си-бемоль четвертой октавы:

Тембровые регистры баяна открывают перед инструментовщиком большие возможности, но вводить их в партитуру следует осмотрительно, учитывая реальное звучание и то, насколько ор­ганично «вписываются» они в оркестровый колорит. Для удобства записи и чтения нот приняты специальные графические обозначе­ния регистров.

При включении определенного регистра реальное звучание, в сравнении с нотируемым, может оказаться октавой выше или ни­же, удвоенным в унисон или в октаву и т. п.

Источник