что в современных симфониях становится приметой времени

В концертном зале. Симфония: прошлое и настоящее

Как вы уже знаете, жанр классической симфонии зародился в творчестве венских композиторов XVIII в.: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, J1. Бетховена. Классическая симфония состоит из четырёх частей, где первая часть написана в форме сонатного аллегро, вторая — медленная лирическая, третья — менуэт или скерцо, четвёртая — финал, зачастую звучащий в форме рондо, с использованием песенно-танцевальных тем.

Если обратиться к дословному переводу греческого слова simphonia (со-звучание), то кроме этого значения есть и производное от него sympboniacus, что значит музыкант, музыкантский, концертный. Исследователи жанра «симфония» отмечают также смысловые «пересечения» слов:

СИМФОНИЯ

ГАРМОНИЯ

КОСМОС

Так или иначе, «симфония» — это представление композиторов об упорядоченном, гармонично звучащем Космосе, и творчество современных (отечественных и зарубежных) мэтров свидетельствует о неизменном интересе к данному жанру. С одной стороны, многие композиторы продолжают работать над развитием традиционных особенностей симфонии, многие композиторы ведут поиск нового содержания, форм, особенностей языка.

Композиторы обращаются в симфониях к сюжетам из истории Отечества, к религиозной тематике (вам известна концертная симфония для арфы с оркестром «Фрески Софии Киевской» В. Кикты), к образам природы, к литературной классике (например, хоровая симфония-действо «Перезвоны», по мотивам произведений В. Шукшина, В. Гаврилина), к традициям русской народной культуры. Эти идеи воплощаются в разнообразных жанрах — симфония-концерт (с солирующими инструментами или голосами), симфония-сюита, симфония-действо, симфония-речитатив, джаз-симфония, вокальная симфония и др.

Художественное поле новых симфоний связано с красочностью, живописностью их музыкальной ткани. Синтез, взаимодействие различных видов искусства (драма, живопись, хореография, кинематограф и др.) в современных симфониях становятся приметой времени.

Источник

Тяжелые будни современных симфонических произведений

Марина Тимашева: Российских премьер крупных симфонических произведений в этом году представлено значительно больше обычного. В том, что происходит, попробует разобраться Тамара Ляленкова.

Антон Сафронов: Я, кстати, не согласился бы, что закончился век симфонизма. Я бы уточнил, что закончился век большого симфонического стиля. Последние симфонии были написаны, условно говоря, Шостаковичем, и сейчас композиторы, работающие в этом жанре, это большие послесловия к тому, что делал Шнитке, то, что делает Сильвестров или Губайдулина. Если говорить о западноевропейской музыке, то вообще трудно найти какого-нибудь композитора, который называл бы свое произведение словом симфония. Сейчас начался такой разнобой частных, индивидуальных мировоззрений и ценностей, поэтому симфонический оркестр остался, но изменилось жанровое понимание той музыки, которая для него пишется. На самом деле, конечно, количество музыки, которое пишется для оркестра, сильно ограничено организационно-материальными возможностями. Как мы говорили раньше, материально-технической базой. Даже крупные фестивали современной музыки стали сейчас давать существенно меньше симфонических премьер, чем это было еще 20 лет назад. С другой стороны, даже у нас в стране, не самой щедрой в отношении поддержки современного искусства, на фестивале «Московская осень» осуществляется пяток симфонических премьер в год. Композиторы стали по-другому понимать оркестр, многие композиторы стараются трактовать оркестр не как универсальный аппарат, а делить его на группы.

Тамара Ляленкова: Вероятно, возможности больших симфонических оркестров уже исчерпаны или композиторы разучились обращаться к столь многочисленной аудитории? Я спрашиваю об этом композитора Юрия Каспарова.

Юрий Каспаров: Композиторы, когда пишут симфонические полотна, вольно или невольно думают о публике. Все-таки оркестровая музыка это жанр демократический, и композиторы, осознанно или нет, этому подчиняются. Каждая симфония это обязательно документ своего времени, хочет композитор или нет, но он обязательно отражает какие-то черты своего времени, какие-то мысли, идеи на очень общем уровне, абстрактным языком. И самое главное, что экспериментов в области симфонизма практически нет. Бывают случаи довольно сложные. Например, Первая симфония Гавриила Попова. Когда он ее написал, довоенный оркестр Ленинградской филармонии, а это был очень сильный коллектив, потратил на одну только читку порядка восьми репетиций, настолько сложно было написано. И на концерте оркестр играл где-то раза в четыре медленнее. И тогда Гавриил Попов сказал, что его музыку поймут через 70 лет. И, обратите внимание, что прошло 70 лет и действительно симфонии Попова стали играть, и Первую симфонию недавно исполняли в Москве.

Источник

Роль и значение симфонической музыки в современности

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

Роль и значение симфонической музыки в современности

Вступление. Современный мир – яркое и многогранное соотношение событий и фактов, в котором музыкальные тенденции органично переплетаются между собой, постоянно создавая что-то новое. Однако, в основе этого процесса лежит классика: тенденции и формы, известные со времен древней Греции, Моцарта, Сальери, Баха, Танеева и других легендарных представителей музыкального мира, творчество которых известно во всем мире.

Поэтому цель данной статьи – раскрыть уникальное значение симфонической музыки в современном мире, как музыка влияет на становление личности ребенка и как при помощи музыки можно корректировать данный процесс – сегодня актуальна как никогда.

Для раскрытия цели автором использовались следующие методы и приемы:

— метод музыкального анализа симфонического творчества композиторов разных исторических эпох;

— метод исторического анализа;

— прием лингво-стилистического параллелизма;

— метод биографического и творческого анализа.

Основной текст статьи. Великий Г. Гендель создает единый поток эмоций, новый тип монументального вокально-симфонического произведения, отличающегося единством драматического замысла, мелодический стиль которого доведен до высочайшей выразительности: «Самсон», «Израиль в Египте», «Иуда Маккавей», «Мессия». Почти сорок лет (1710 – 1749) творец посвящает симфоническим произведениям. «Колосс Новой музыки» – называет В. Стасов великого Г. Генделя. Среди обширного инструментального наследия 6 симфоний, 18 concerto grosso, 25 концертов для инструмента с симфоническим оркестром, «Музыка на воде», «Музыка в лесу», «Музыка фейерверка» – красочные сюиты для больших составов симфонического оркестра, значительные по содержанию и мастерству оркестрово-ансамблевые концерты в светском, празднично блестящем стиле, как созерцания вечного. Творчество Г. Генделя оказывает сильнейшее влияние на развитие западноевропейской классической музыки, как и творчество К. Глюка, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Музыка Г. Генделя интеллектуальна, талантлива, изобретательна, фундаментальна. Это общение с эпохой Барокко, эстетическое удовлетворение, погружающее личность в состояние единства жизни и сознания. Магическое действие генделевской музыки в звуках его творений, способных благотворно влиять на души, разум, интеллект людей.

Кажущаяся простота венско-классической музыки есть следствие тончайшей выработанности всей структуры, смысловой дифференцированности всех частей и частичек фраз, мотивов, фрагментов, эпизодов, экспозиций, разработок, реприз огромного музыкального целого. Природность материала естественно развивается в антропоморфном времени, исходящем из биологических ритмов пульсации, дыхания, шага человека, что придает произведению характер живого организма, где одно непосредственно вытекает из другого, все взаимозависимо и выражает дух человека. Й. Гайдн создает 104 симфонии (1751 – 1787), в том числе программные: «Утро», «Траурная симфония», «Прощальная», «Симфония при свечах», «Мария Тереза», «Страдание», «Величественная», «Школьный наставник», «Пламя», «Роксолана», «Рассеянный», «Охота», «Медведь» и т.д. В симфониях Й. Гайдн развивает приемы многогранного преобразования единой темы, формирует симфонический состав оркестра, добивается дифференцированности и, одновременно, обобщенности замысла с непосредственностью эмоционального высказывания. Открывая путь голосу души и сердца, Й. Гайдн стремится к логическому стройному воплощению сути образа. Его оратории «Сотворение мира» и «Времена года» продолжают лирико-эпическую направленность высоких произведений, намеченных Г. Генделем. Композиторов объединяет стремление к воспроизведению картин природы, яркого колорита, национального жанро-бытового сюжета с тягой к философской интерпретации сочинений.

Вслед за Й. Гайдном, В. Моцартом, Л. Бетховен развивает новые формы классической инструментальной музыки, отражает разнообразные явления современности. Форма сонатно-симфонического цикла, сложившаяся у Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта, расширяется Л. Бетховеном и наполняется ярким трагико-драматическим содержанием. Девять симфоний (1799 – 1823), среди них: № 3 «Героическая», № 6 «Пасторальная», № 9 с заключительным хором на слова Оды «К радости» Ф. Шиллера. Творчество великого творца тесно связано с искусством, философией, художественным наследием прошлых эпох. По признанию композитора, «с детства стремился осмыслить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой» [2, с. 1]. Поэзия И. Гёте служила Л. Бетховену источником вдохновения, он преклонялся перед гением У. Шекспира, к числу великих мудрецов, творцов-мыслителей относил Гомера и Плутарха. В круг интересов Л. Бетховена входит «Всеобщая естественная история и теория неба» И. Канта. Идеи французских энциклопедистов Ж. Руссо, Д. Дидро, такие, как благоговение перед природой, вопросы соотношения звуковой выразительности и изобретательности, природа – первая модель искусства, перекликаются с эстетическими взглядами Л. Бетховена. Перед нами одна из многих социологических интерпретаций музыкально-культурного процесса, попыток установить связь между сменами идеологий, художественных стилей, проявлений перемен, различных состояний в процессе адаптации к меняющейся среде, динамики эволюции западной цивилизации, дифференциации и специализации, увеличения разнообразия и сложности в уникальности музыкальных систем. Музыкальное развитие является функцией времени, физического времени, в течение которого произведение развертывается, допускается введение случайностей на нескольких этапах. Пространство и время устанавливает социально окрашенный контекст, дистанцию и контакт – от симфонических произведений ожидают воплощение идеи, тем, крупномасштабного замысла и композиции. П. Беккер в «Симфонии от Бетховена до Малера» связывает подъем и расцвет симфонии ХІХ века с зарождением и развитием чувства национального самосознания и соответствующих идеологий в странах Европы. Симфония, символизирующая новое чувство национального единства, мирскую философию жизни, заняла место мессы, которая служила в предшествующую эпоху символом духовного единства.

Прослеживается смена исторических стилей, текучесть мелодических линий, неотделимых от словесного текста; кристаллизация дискретных тонов, затем интервалов; смена одноголосия двух-, трех-, четырех и многоголосием; строгий контроль контрапунктической структуры, сокращающий степень независимости голосов; свободная аккордика в подчинении гармонической логики; разрастающаяся простая форма, которая порождает сложную и масштабную; логика границ тональности; объединение сольных голосов и инструментов в ансамблевые, оркестровые и хоровые гигантские монументы.

Создатель программного симфонизма нового типа, Г. Берлиоз, сближает сюжетную конкретность, картинность с театром. «Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии» – инструментальные, «Ромео и Джульетта» с введением солистов, хора напоминает ораторию. Сцены картины данной симфонии театрализованные и соответствуют названию симфонии, отмеченные Г. Берлиозом, как драматические с содержанием оперного действия, но наиболее важные, кульминационные, смысловые части симфоний решаются композитором инструментальными средствами. «Осуждение Фауста» представляет сложно-оперный, ораториальный, симфонический жанр. Композитор дал определение – драматическая легенда. Кульминационная зона симфонизма Г. Берлиоза в «Фантастической симфонии». Это манифест французского романтизма, подобно роману А. Мюссе «Исповедь сына», драме В. Гюго «Эрнани». Впервые в истории музыкального искусства Г. Берлиоз симфоническими средствами создает портрет человека-современника – «Возвращение к жизни». Композитор в сфере оркестровки совершает новации, темброво-красочные принципы драматургии подчиняет голосоведению, ритму, гармонии, фактуре, форме; закрепляет лейттембр как символ-знак образа, вводит новые штрихи у струнных, новую характеристику в звучании духовых инструментов, новые возможности медной группы; создает яркие эффекты оркестровой полифонии, наряду с могучим tutti использует экспрессивность и медитативное оркестровое solo. «Отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира» назвал великого Г. Берлиоза выдающийся русский критик и мыслитель В. Стасов. Композитор изучает творчество Л. Бетховена, К. Глюка, В. Моцарта, Г. Спонтини, опирается на идеи музыкантов, пишет о них статьи; высоко ценит К. Вебера, Ф. Листа, Н. Паганини, К. Сен-Санса, Ш. Гуно, М. Глинку. Современники рассматривают деятельность Г. Берлиоза – композитора, дирижера, мыслителя, критика – как выдающееся явление в Новом времени.

М. Глинка, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский – создатели русской классической симфонии. «Симфония на две русские темы», «Камаринская», «Арагонская охота», «Воспоминание о Кастилии» или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» М. Глинки – свидетельство о могучем подъеме русской национальной музыкальной культуры, впитавшей высокие традиции венского классического симфонизма, романтического богатства фантазии и чувство колорита Ф. Шопена, Г. Берлиоза, К. Вебера, творчество великого Г. Генделя, И. Баха, К. Глюка, а также древних пластов былинного эпоса, народной поэзии, народной сказки, фольклора, традиции древнего русского хорового искусства.

Вывод. Таким образом становится очевидным органичный синкретизм симфонической музыки, объединяющий в себе исторические тенденции той эпохи, в которой творил конкретный композитор, мировоззрение и эстетическое восприятие автора и собственно музыку – звуки, ноты, аккорды и абсорбации. Таким образом, музыка не только воздействует на личность человека посредством звука, но и влияет на формирование эстетических качеств личности ребенка. Благодаря чему использование музыки в процессе воспитания – не только возможно, но и целесообразно и обоснованно.

Список использованной литературы

1. Koestler A. The Sleepwalkers / Koestler A. – London : Pengium Books, 1964. – P. 37.

2. Бетховен Л. Письмо Л. Бетховена к Г. Гертелю / Л. Бетховен // Письмо. – Вена, 1809, от 2 ноября. – С. 2.

3. Чайковский П. Полное собрание сочинений / Чайковский П. – Т. ІІІ. – М., 1957. – 155 с.

4. Plato. Dialogues / Plato. – London, 1953. – P. 456.

5. Copland A. Copland On Music / A. Copland // Doubleday. – New York, 1968. – 28 p.

6. Jung C. Psychological Types / C. Jung // Collected Works. – New York : Princeton University Press, 1971. – P. 476.

7. Kepler J. Harmonice Mundi / J. Kepler, A. Koestler // The Sleepwalkers. – London, 1969. – P. 398.

8. Khan M. Pages in the Life of a Sufi / Khan M. – New York, 1953. – P. 130.

9. Happold F. Mysticism: A. Study and a Anthology / Happold F. – London, 1982. – P. 168.

Источник

В концертном зале. Симфония: прошлое и настоящее

Как вы уже знаете, жанр классической симфонии зародился в творчестве венских композиторов XVIII в.: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, J1. Бетховена. Классическая симфония состоит из четырёх частей, где первая часть написана в форме сонатного аллегро, вторая — медленная лирическая, третья — менуэт или скерцо, четвёртая — финал, зачастую звучащий в форме рондо, с использованием песенно-танцевальных тем.

Если обратиться к дословному переводу греческого слова simphonia (со-звучание), то кроме этого значения есть и производное от него sympboniacus, что значит музыкант, музыкантский, концертный. Исследователи жанра «симфония» отмечают также смысловые «пересечения» слов:

СИМФОНИЯ

ГАРМОНИЯ

КОСМОС

Так или иначе, «симфония» — это представление композиторов об упорядоченном, гармонично звучащем Космосе, и творчество современных (отечественных и зарубежных) мэтров свидетельствует о неизменном интересе к данному жанру. С одной стороны, многие композиторы продолжают работать над развитием традиционных особенностей симфонии, многие композиторы ведут поиск нового содержания, форм, особенностей языка.

Композиторы обращаются в симфониях к сюжетам из истории Отечества, к религиозной тематике (вам известна концертная симфония для арфы с оркестром «Фрески Софии Киевской» В. Кикты), к образам природы, к литературной классике (например, хоровая симфония-действо «Перезвоны», по мотивам произведений В. Шукшина, В. Гаврилина), к традициям русской народной культуры. Эти идеи воплощаются в разнообразных жанрах — симфония-концерт (с солирующими инструментами или голосами), симфония-сюита, симфония-действо, симфония-речитатив, джаз-симфония, вокальная симфония и др.

Художественное поле новых симфоний связано с красочностью, живописностью их музыкальной ткани. Синтез, взаимодействие различных видов искусства (драма, живопись, хореография, кинематограф и др.) в современных симфониях становятся приметой времени.

Источник

Что в современных симфониях становится приметой времени

В концертном зале. Симфония: прошлое и настоящее

Как вы уже знаете, жанр классической симфонии зародился в творчестве венских композиторов XVIII в.: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, J1. Бетховена. Классическая симфония состоит из четырёх частей, где первая часть написана в форме сонатного аллегро, вторая — медленная лирическая, третья — менуэт или скерцо, четвёртая — финал, зачастую звучащий в форме рондо, с использованием песенно-танцевальных тем.

Если обратиться к дословному переводу греческого слова simphonia (со-звучание), то кроме этого значения есть и производное от него sympboniacus, что значит музыкант, музыкантский, концертный. Исследователи жанра «симфония» отмечают также смысловые «пересечения» слов:

СИМФОНИЯ

ГАРМОНИЯ

КОСМОС

Так или иначе, «симфония» — это представление композиторов об упорядоченном, гармонично звучащем Космосе, и творчество современных (отечественных и зарубежных) мэтров свидетельствует о неизменном интересе к данному жанру. С одной стороны, многие композиторы продолжают работать над развитием традиционных особенностей симфонии, многие композиторы ведут поиск нового содержания, форм, особенностей языка.

Композиторы обращаются в симфониях к сюжетам из истории Отечества, к религиозной тематике (вам известна концертная симфония для арфы с оркестром «Фрески Софии Киевской» В. Кикты), к образам природы, к литературной классике (например, хоровая симфония-действо «Перезвоны», по мотивам произведений В. Шукшина, В. Гаврилина), к традициям русской народной культуры. Эти идеи воплощаются в разнообразных жанрах — симфония-концерт (с солирующими инструментами или голосами), симфония-сюита, симфония-действо, симфония-речитатив, джаз-симфония, вокальная симфония и др.

Художественное поле новых симфоний связано с красочностью, живописностью их музыкальной ткани. Синтез, взаимодействие различных видов искусства (драма, живопись, хореография, кинематограф и др.) в современных симфониях становятся приметой времени.

Есть ли у симфонии будущее?

Разделы: Музыка

Симфония, как жанр музыкального искусства, явившийся в своём максимальном совершенстве в творчестве венских классиков, Гайдна, Моцарта, Бетховена и впоследствии развившийся ещё более разного рода новаторской галереи композиторских гениев разных стран и народов в процессе нескольких столетий. Она обрела не только незыблемую будущность и актуальность для будущих поколений, но и явилась по сути своей вневременным духовным сокровищем.

Объясняя современному школьнику актуальность симфонии, написанной двести лет назад, необходимо привести убедительный пример, а именно: 6-я симфония Бетховена. За этой симфонией закрепилось название «Пасторальная». Для тех времён это означало обращение к природе.

То, с какой исчерпывающей художественной силой изобразил разные состояния природы композитор, не может не убедить современного человека в актуальной художественной значимости, дополняя художественными иллюстрациями с бесчисленного количества полотен живописцев, живших в разное время. Эта симфония явилась гимном природе, которая не изменилась и по сей день, не переставая невольно восхищать человека. Поэтому художественное произведение не только актуально, а бессмертно!

Продолжая исследовать жанр симфонии, необходимо остановиться на лирико-драматической сфере, в центре которой находится человек с его мыслями, чувствами и страданиями. Как правило, в истории жанра симфонии имеют трагический концептуальный характер.

Яркий пример можно привести и на музыке нашего национального гения П.И.Чайковского, а именно: симфония №4, №6. В чём же актуальность для будущих поколений именно эта художественная направленность в жанре симфонии? Я думаю, надо поставить точку над понятием актуальности в отношении шедевров искусства. Например, в симфонии №6 Чайковского не только актуальность и не только будущность, а бессмертие заключается в том, что композитор обращается к слушателю с вечной темой жизни и смерти, любви и ненависти, трагедии, одиночества, в вечном столкновении с обществом. А на примере знаменитой «Ленинградской» симфонии Д.Д.Шостаковича, пред нами встаёт эпическое полотно, которое является не только документом эпохи, но и являет собой трагедию народа, отверженную в произведениях классиков предыдущих поколений.

Тема высокого патриотизма, любви к Родине, защиты её, духовное соединение с её корнями, вдохновляла многих русских гениев, которые являлись старшим поколением Д.Д.Шостаковича. Это и опера «Иван Сусанин» М.Глинки, опера «Князь Игорь» Бородина, опера «Хаванщина» Мусоргского и др.

Теоретические аспекты жанра современной симфонии Текст научной статьи по специальности « Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Виноградова-черняева А. Л.

THEORETICAL ASPECTS OF CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE

Текст научной работы на тему «Теоретические аспекты жанра современной симфонии»

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРА СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ

Детская центральная музыкальная школа г.Самара

Статья поступила в редакцию 03.08.2009

Статья посвящена проблеме типологии жанра современной симфонии. Выбор проблемы обусловлен особенностями современного культурного пространства, в контексте которого наблюдается не только динамичное развитие, но глубинные трансформации многих жанровых моделей. Материалом для раскрытия проблемы становится творчество современных московских композиторов в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня. В статье обозначены четыре критерия систематизации жанра современной симфонии. Они включают оценку современной симфонии по отношению к жанровому канону, а также учитывают различные современные техники композиции, многообразие авторских подходов к исполнительскому составу сочинений и драматургические процессы.

Ключевые слова: Симфония, жанр, систематизация, деконструкция канона, сонористичность, драматургия, архетип, К. Леви-Стросс, бинарность, «память природы», «память культуры», интертекстуальный анализ.

В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа, неоднократно подвергалась сомнениям. XX век стал зоной испытания «на прочность» для многих музыкальных жанров, в том числе и для симфонии. Эволюция музыкального мышления с тенденцией децентрализации в области стиля, а также отказ от стереотипизации структурных принципов привели симфонию к крайне неустойчивому положению, с одной стороны, и открыли неапробированные до сих пор возможности кардинального переосмысления семантических акцентов жанра, с другой стороны. И все же, какие бы изменения не происходили во внутренней и внешней жизни этого жанра, симфония с начала своего возникновения претендовала на роль художественной картины Мира, все более и более утверждаясь в статусе философской концепции Человека и Мира. Сегодня появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуально-сти, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Основной задачей данной статьи становится поиск критериев систематизации современной симфонии.

Первый критерий, на наш взгляд, порожден мно-голикостью самого жанра, огромным спектром жанровых мутаций и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону. Этот ракурс позволяет выделить, как минимум, три позиции: 1) адаптация традиционной модели (М.Гагнидзе Симфонии № 6, 9, 13, 17; С.Павленко Симфония № 2; Е.Кожевникова Симфония № 3; С.Беринский Симфония № 2 «И стало так»; А.Чайковский Симфония № 2 «Водолей», Симфония № 4 (к 60-летию Великой Победы); 2) деконструкция канона (Ю.Буцко Симфония-интермеццо № 5; А.Николаев Симфонические этюды (13 вариаций для оркестра); Л.Солин Симфония-дивертисмент); 3)

«микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов или полилогов (А.Чайковский Симфония-концерт для контрабаса и симфонического оркестра; Г.Чернов Концерт-симфония для скрипки с оркестром; А.Вайнберг Камерная симфония № 4 для кларнета и струнного оркестра; Т.Смирнова Симфония-концерт «Прекрасны вы, брега Тавриды»; И.Манукян Симфония № 2 для камерного хора, струнных и двух солистов; Г.Воронов «Три сцены прощания» для симфонического оркестра; И.Голубев «Введение во храм» для симфонического оркестра; А.Рыбников Симфония-литургия № 5; А.Эшпай Симфония № 6 «Литурги-ческая»)1.

Итак, кроме симфоний, частично опирающихся на традиционный принцип выстраивания цикла (их не так много), большинство опусов балансируют между жанром симфонии и иными жанровыми моделями, такими как концерт, симфоническая поэма, оратория, кантата, литургия, месса. Естественно, что при более пристальном изучении материала выявляется не только принцип балансирования между различными жанрами, но и принцип жанровой модуляции.

Второй критерий систематизации современных разновидностей жанра симфонии связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирующим предельное многообразие авторских подходов: от большого симфонического до камерного (Ю.Воронцов Симфония № 2 «Приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных и клавишных) или только струнного оркестра (Н. Пейко Симфония № 9), от вокально-инструментальных форм исполнения (Д.Сми-рнов Симфония № 2 для солистов, хора и оркестра) до духового оркестра (Б.Тобис Симфония для духового оркестра). Кроме того, в партитуры вводятся инструменты, использующиеся в джазовой или рок-музыке (Б.Гроцюк Джаз-симфония; И.Голубев «Эдельвейс» — фантазия для симфонического оркестра тройного состава с добавлением элек-

Виноградова-Черняева Алла Леонидовна, преподаватель класса композиции. E-mail: vinogradova. alla@mail. ru

1 Фестиваль «Московская осень» 1988 — 1998. — М.: 1998.

«Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение»5 (7)

Третий критерий связан с систематизацией по техникам композиции, используемым в звуковом пространстве современной симфонической музыки. Разумеется, композиторы апеллируют ко всем формам и системам звукоорганизации — от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта. Однако внутри индивидуальных стилей можно выделить приоритеты в отношении используемых техник. Так, сонористическая техника композиции в сочетании с элементами полистилистики доминирует в последних симфониях Юрия Воронцова (№ 3 «ZERO», № 4, № 5), сонористика в союзе с алеаторикой всегда активно задействована в симфонических сочинениях Мераба Гагнидзе (Симфонии № 45 — 51). В последнем симфоническом сочинении Виктора Екимовского «Аленький цветочек», — композитора, чьи творческие интересы апробировали, пожалуй, все известные способы звукового «конструирования», используются принципы не только сонористической, но и спектральной техники. Комментируя технику сочинения «Симфонических танцев» для фортепиано и оркестра, В.Екимовский придумывает свой собственный термин «репетитивный минимализм высшего порядка», обозначающий, что структурной основой сочинения становится не минимальный паттерн, а сложносо-ставная единица (остинатный блок), трижды разбиваемый свободными интермедиями, но звучащий в сочинении 50 раз.

Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобождается от внешних формальных параметров в пользу семантико-драматургических проблем и процессов. Именно этот критерий требует особой исследовательской работы, направленной на поиски универсальных драматургических моделей. Поскольку в современном музыкальном искусстве как продукте постмодернистской (а может быть уже пост-постмодернистской) культуры предельно актуализированы интенции бессознательного, постольку сам исследовательский процесс осуществим только при учете глубинных «кодов», издревле укорененных в подсознании матричных структур. Ракурс, обозначенный в четвертом критерии систематизации современных симфоний, на наш

2 Ромащук И. В предчувствии нового. Симфонические

собрания «Московской осени» — 2005 и не только //

Музыкальная академия. — 2006. — № 1. — С.45 — 55.

взгляд, расслаивается, обнаруживая ряд особых позиций, требующих аргументации и комментариев.

Первая позиция, обусловленная вниманием к упомянутым глубинным структурам подсознания, содержит в своем контексте актуализацию двух видов памяти, генетически укорененных в структуре человеческой личности, которые в антропологии К.Леви-Стросса обосновываются бинарностью и амбивалентностью человека как существа природного (биологического), с одной стороны, и социального (культурного) — с другой3.

Природная память, будучи обусловлена биологическими матричными структурами, присущими всем людям, содержит протофеномены человеческой психики (согласно Платону, эйдосы — чувственные оболочки логоса). Второй же вид памяти санкционирован условиями социума (этноса, религиозных систем, культурных традиций). Здесь актуализируются те константы человеческой личности, которые имеют скорее характер морально-этический (оппозиции от «чужое — свое» до «божественное — греховное»). Проекция этого вида памяти в художественной сфере приобретает особый модус, который можно обозначить как «память культуры».

Оба вида памяти сосуществуют, комплементарно дополняя друг друга, в едином пространстве ментальной системы композитора. Приоритетность того или иного вида памяти, особая мера в их балансе дает возможность ощутить те предпосылки композиторской интуиции, которые порождают смысловой вектор сочинения.

Вторая позиция связана с выбором той методологии исследования, которая, учитывая необходимость обнаружения глубинных структур, позволит осуществлять дешифровку музыкального текста4. На наш взгляд, интертекстуальный анализ текста дает возможность выйти в сущностную основу современной музыки, идущей под знаком морфологической символики, где хаос становится способом обретения новых устойчивых параметров5. Кроме того, интертекстуальные приемы работы с текстом обнаруживают способность улавливать архетипические смыслы как содержание глубинных бессознательных структур, которые заключены в памяти. Это предрассудочный параметр, включающий в себя огромные слои материала КУЛЬТУРЫ. Подчеркнем, что интертекстуальная дешифровка любого материала, всегда учитывающая фактор симультанного, одномоментного восприятия, ни в коем случае не является конечной инстанцией в дешифровке текста, не претендует на абсолютность в постижении смыслообразования. Однако высшей целью интертекстуального анализа становится открытие нового смыслового пространства произведения, обнаружение глубинных связей с различными пластами культуры, где присутствуют архе-

типические модели многих исторических типов

3 Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М.: 1985.

Третья позиция сопряжена с потребностью иного, обновленного вектора исследовательской работы, который не может не учитывать глобальной онтоло-гизированности современного музыкального искусства. Как пишет Т.Черед-ниченко: «Онтологическое чувствование музыки возобладало над индивидуаль-но-психологи-ческим, и оказалось, что последнее имело блестящую, но краткую историю: всего-то

Нам представляется, что особые качества современных сонористических композиций — предчувствие смысла и в то же время ускользание его конечной ясности, тончайшее просвечивание контуров некой структуры и мгновенное растворение их в непостижимой тайне текста — порождают новый модус проникновения в музыкальное пространство сочинения: не через рациональный акт, а посредством иррацио-

нального предпонимания. Трудно не согласиться с Т.Чередниченко, которая пишет: «Чувство предпо-нимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью, вовлеченности в бытие»*.

4 Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. — 1999. — № 2. — С.9 — 21.

1Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: 2002. — С.472. 8Там же. — С.475.

THEORETICAL ASPECTS OF CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE

Samara Children’s central musical school

The paper is dedicated to the problem of the modern symphony genre typology. The problem choice is determined by the peculiar features of the modern cultural world, with its dynamic development and deep transformations of many genre patterns. The creative work of the modern Moscow composers in the period since 90th of the XX-th century till nowadays has become the material for disclosing of this problem. The paper indicates four criteria of the modern symphony genre systematization. They include an estimation of the modern symphony in relation to a genre canon, and also take into account different modern composition techniques, a diversity of the author’s approaches to the performing staff of the compositions and dramatic processes.

Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе Текст научной статьи по специальности « Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Виноградова-черняева А. Л.

CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE IN ETYMOLOGY

Текст научной работы на тему «Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе»

ЖАНР СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ В ЭТИМОЛОГИЧЕСКОМ РАКУРСЕ

Детская центральная музыкальная школа. Самара

Статья поступила в редакцию 12.09.2009

В статье обосновывается необходимость корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М.Г.Арановским в «Симфонических исканиях», в связи с обнаружением несостоятельности этого инварианта в применении к современным симфониям. Назревший в теории жанра симфонии кризис, говорит о насущности выявления более универсального способа обоснования структурно-семантического инварианта этого жанра на современном этапе. Процесс обнаружения семантического инварианта современной симфонии связан с поиском глубинной структуры жанра симфонии вообще. Фиксация этой универсалии оказывается возможной при обращении к метафизическим основаниям самого имени «симфония» как со-звучие. В связи с этим используются этимологические изыскания имени симфонии, осуществленные в статье московского музыковеда Тамары Щер-бо «Понятие «симфония» Вопросы этимологии, истории, эстетики и философии», дающие основания обозначить наиболее важные для современного бытия жанра аспекты: 1) тотальную онтологизированность; 2) отсутствие архетипических компонентов традиционной концепции Человека (Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens, Homo communius); 3) доминирование процесса самодвижения звуковых субстанций, структурируемого по законам континуального (бессознательного) мышления.

Ключевые слова: симфония, жанр, М.Г.Арановский, «Симфонические искания», семантический инвариант, Тамара Щербо, этимология, К.Штокхаузен, Т.Кюрегян, В.Холопова, В.Ценова, В.Задерацкий, сонористич-ность, медитативность, интертекстуальность.

Особое предназначение жанра симфонии было впервые обосновано (в отечественном музыкознании) в фундаментальном исследовании М.Г.Арановского «Симфонические искания», где, во-первых, представлены семантическая и структурно-композиционная модели или инварианты классической симфонии; во-вторых, с помощью этих моделей рассматривается и оценивается симфоническая музыка ХХ века1.

М.Г.Арановский, анализируя сложные и интересные процессы, происходящие в жанре советской симфонии 1960 — 1975 годов, классифицирует вышеназванный период, как стадию дестабилизации жанра. Действительно, стадии формирования и стабилизации жанра уже давно позади, 50-е годы продемонстрировали «признаки усталости жанра»2. Тогда же начались первые поиски нестандартных решений, что привело к безграничному расширению выразительных средств, к отсутствию ограничений. Таким образом, возникла опасность — за языковыми новациями позабыть и утратить духовный и эстетический пласты симфонии. К счастью, этого не произошло. И жанр симфонии не только не исчез, но продолжает существовать, развиваться, по-своему эволюционировать. Последние два десятилетия ХХ века, в связи с ростом постмо-

Виноградова-Черняева Алла Леонидовна, преподаватель класса композиции. E-mail: vinogradova. alla&mail. ru

1 Арановский М.Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки. — Л.: 1979.

дернистских тенденций, значительно усложнили культурную, стилевую, жанровую ситуацию в музыкальном искусстве. Несомненно, старый инвариант жанра симфонии сегодня абсолютно не работает и его применение к современным симфониям дает лишь разочарование, поскольку от симфонии (в прежнем понимании) остаются руины. Что произошло и происходит сегодня с жанром симфонии после той стадии дестабилизации классико-романтического инварианта, о которой пишет М.Г.Арановский. Что создается сегодня в этом жанре? Правомерно ли современные симфонические полотна называть симфониями или это своего рода «конструкции», модулирующие в иные жанры? Можно ли сегодня говорить о кризисе жанра или уместнее рассуждать о рождении новой парадигмы?

На последних страницах «Симфонических исканий» создатель блестящей теории жанра симфонии пишет об этом жанре: «Возникла необходимость поисков его глубинной структуры, сохраняющейся как инвариант, несмотря на изменения многих признаков, казавшихся ранее стабильными».3 А далее, еще большая конкретика и обозначение М.Г.Арановским новой исследовательской проблемы: «. заметим, что такой глубинной структурой симфонии и является, по нашему мнению, ее семантический инвариант.»4.

Таким образом, назревший в теории жанра симфонии кризис, высвечивает необходимость

обнаружения более универсального способа обоснования структурно-семантического инварианта этого жанра на нынешнем этапе. И если современное состояние симфонии — это все-таки рождение чего-то нового, то соответственно, в жизненном пространстве жанра появляется образ будущего, которое многозначно, неопределенно, отмечено ускользанием конечного смысла, но всегда притягательно. «Будущее — это минус структура, это сплошная значимость при отсутствии определенного значения. В поисках радикально иного, максимально непрозрачного, мы приходим к будущему. Оно непрозрачно именно потому, что открыто. Оно темно, хотя ничего не заслоняет»5.

Поскольку искусство ХХ века с невероятной скоростью и силой выполнило интегрирующую функцию по отношению к предшествующим стилевым эпохам, в современных условиях актуализируются глубинные, скрытые, семантические возможности тех или иных понятий. Не случайно в музыкальном искусстве ХХ столетия произошло возрождение философского представления о симфонии как о со-звучии. Подобный ракурс открывает новые пути освоения звукового пространства, звуковой материи и звуковой идеи.

В контексте поисков глубинной структуры современной симфонии и обнаружения ее семантического инварианта представляется актуальным направить исследовательский интерес к этимологии понятия симфония, к глубинным кодам самого «имени» — симфония (как созвучие). Опираясь на очерк московского музыковеда Тамары Щербо «Понятие «симфония». Вопросы этимологии, истории, эстетики и философии», целью которого становится раскрытие универсальной, вневременной сути жанра симфонии, наше внимание сосредотачивается на философском подтексте «имени» симфония, на его до-понятийной структуре, которые возможно могут стать ключом к осознанию новой парадигмы жанра.

Пытаясь проследить этимологическую жизнь этого понятия, автор очерка выделяет звуковую группу «фон» (что значит звук, голос, шум, речь, слово) как наиболее значимую смысловую единицу, которая, так или иначе, пересекается с иными, близкими по корневому звучанию словами: 1) «фонема — в лингвистике минимальная единица звукового строя языка; 2) фонизм (краска, звучность) — колористические свойства звучания; 3) фоника — звуковая организация поэтической речи (звукопись, звуковая инстру-

5 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. Издание Р.Элинина. — М.: 2000. — С.284.

ментовка, эвфония); 4) эвфония (греч. euphonia: eu — хорошо, phone — звук) — благозвучие»6.

Во всех перечисленных близкокорневых словах акцентируется особое смыслопорождающее качество звуковой субстанции. Выявленная таким образом сущностная основа понятия «симфония» оказывается весьма близкой к тем явлениям, которые наблюдаются в современных симфониях, где не обнаруживается идентичность с канонической моделью жанра, где сонорное пространство становится носителем смысла, тип звучности начинает функционировать, заменяя традиционные мотивы и темы.

Далее Т.Щербо, напомнив о дословном переводе сложно-составного греческого слова sim-phonia (со-звучание), называет и другие его значения — «концерт», «музыка», «оркестр», а затем производное от него — symphoniacus, что значит музыкантский, концертный, музыкант. Кроме того, упоминается факт, относящийся к XVI веку, свидетельствующий об употреблении слов симфонисты, симфонеты по отношению к певцам и наставникам голосов.

Но, пожалуй, в контексте проблемы данной статьи более интересными представляются обозначенные Т.Щербо семантические «переклички», пересечения слов «симфония», «гармония» и «космос». Основной акцент смысловых пересечений этой триады можно зафиксировать, выделив доминантные значения вышеупомянутых слов:

Так или иначе, автор очерка о понятии «симфония» направляет свою мысль к идее упорядоченного, гармонично звучащего Космоса и подкрепляет эту идею уже совсем не схожими по звучанию, но дополняющими по смыслу латинскими терминами: concordia — согласие; conso-nans — слитно; concentus — единодушие, созвучие; temperature — равновесие.

Кроме того, изыскания Т.Щербо затрагивают исторически удаленные друг от друга и функционально разные сферы человеческой деятельности, где использовалось понятие «симфония». Во-первых, это античная теория консонанса, с ее трактовкой слова «симфония» как расстояния между тонами. Во-вторых, это раннее средневековое многоголосие, где мелодическое пение интервала — есть симфония, а гармоническое (разными голосами) — есть диафония. В-третьих, это христианская религиозная практика, где созда-

6 Щербо Т. Понятие «симфония». Вопросы этимологии,

истории, эстетики и философии // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В.Назайкинского. — М.: 2001 — С.157 — 169.

вались «библейские симфонии», являющиеся систематизированным в алфавитном порядке собранием всех слов, выражений и фраз, встречающихся в священном писании. И, наконец, это католическое богослужение, в праздничные дни которого в храме звучали «священные симфонии», которые до сих пор в жанровом отношении остаются открытой и неопределенной темой, так как период их расцвета совпадает с переходом от вокального полифонического мышления к инструментальному.

Дальнейшая реализация жизненного пространства понятия «симфония» связана с чисто инструментальной сферой музыкального искусства, где осуществлялось формирование и становление ведущего жанра циклической инструментальной музыки венскоклассической школы.

Таким образом, прослеживая некоторые этимологические корни слова «симфония» и его смысловые преобразования, автор анализируемого очерка делает попытку сгруппировать вскрытые в процессе анализа смысловые модификации по четырем областям научных знаний (эстетика, философия, музыкальная практика, музыкальная теория). При этом используется принцип смысловых параллелей, которые, на наш взгляд, не совсем убедительны и скорее субъективны. Так, например, эстетическая категория «красота» приравнивается к философской — «макрокосмос», а категория «гармония» приравнивается к философской — «микрокосмос» и т.д. без всяких объяснений и комментариев о подобных равенствах.

Кстати, чуть ниже сам автор очерка пишет: « воплощение смысла возможно в бесконечных вариациях» 7. С этим трудно не согласиться, но в то же время, подобная позиция в некотором смысле подтверждает субъективность «изобретенных» тождеств в вышеупомянутой систематизации смысловых модусов понятия «симфония».

Тем не менее, в исследовании Т.Щербо очень важна попытка расшифровки глубинного кода «имени» симфония, которая приближает к пониманию некоторых модификаций, происходящих в жанре современной симфонии. Несомненно, результатом этимологических изысканий Т.Щербо явилось обнаружение иной, неожиданной природы жанра, где происходит смещение с рационалистической сути на метафизическую, онтологическую. Выявленный новый аспект жанра репрезентирует себя не наличием цикла, не воплощением принципа движения сонатной формы, не констатацией архетипических компонентов концепции Человека (Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens, Homo communius), а об-

наружением процесса, который отражает самодвижение звуковых субстанций (в чем и заключена онтологическая сущность сим-фонизма и даже син-фонизма). В свою очередь, эти звуковые субстанции или энергии структурируются не рациональным путем, а скорее по законам вневременного, континуального мышления.

В контексте вышесказанного, закономерно, что современное музыкознание все более отчетливо обнаруживает тенденцию к пересмотру типов композиции, отвечающих новой парадигме. В зарубежном искусствознании наиболее радикальной представляется система К.Штокхаузена, в которой композитор классифицирует формы своей музыки по трем уровням: 1) организация материала; 2) степень предопределенности; 3) характер развития. Влияние этих идей все более просматривается в отечественных музыковедческих исследованиях, обнаруживающих в последние десятилетия процесс формирования новой типологии форм: Т.Кюрегян систематика форм: 1) по технике композиции; 2) по соотношению стабильного и нестабильного принципов изложения; 3) по степени и качеству завершенности — детерминированные и недетерминированные композиции); В.Холопова (доминирующий критерий систематизации форм — музыкальная драматургия)8; В.Ценова (пятиуровневая систематика форм, учитывающая целый спектр разнокачественных параметровов современных композиций) 9. В.Задерацкий, анонсируя появление второго тома своей книги по музыкальной форме, акцентировал внимание на новых принципах композиционной логики современных музыкальных произведений и констатировал сегодняшнюю популярность и наибольшую восстребованность крупных моноформ, монокомпозиций.

Не умаляя значение различных систематик современных форм, отметим, что, вероятно, ни одна из них не способна достигнуть абсолютной реальности в дешифровке самого процесса формотворчества, поскольку подвижность, плюрали-стичность этой сферы в нынешнем контексте не знает границ. Подобная ситуация, несомненно, акцентирует значение того параметра современных композиций, где реализуются более глубинные и не только музыкальные связи элементов, открывающие вход в иное пространство музыки — пространство сосуществования, сцепления, взаимопроникновения многослойных символов

8 Кюрегян Т.С. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской госконсерватории им. П.И.Чайковского. Сб.25. — М.: 1999. — С.67 — 74.

9 Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Лаудамус. — М.: 1992. — С.107 — 113.

языка культуры, пространство, незнающее однозначной объективности и лишенное всякой репрезентативной функции.

Итак, рассматриваемая проблема жанра симфонии, связанная с новыми параметрами, обусловленными современными факторами, дает возможность выявить целый ряд инвариантных признаков нового бытия жанра. Современная симфония, оставаясь высочайшей и совершеннейшей формой концепции Человека и Мира, фиксирует глобальные изменения, происходящие с Человеком и Миром, а главное — фиксирует новизну этих отношений, характеризующуюся качественно иной формой понимания, упорядочивания, проживания категорий Времени и Бытия.

В связи с вышесказанным, в пространстве современной симфонии актуализируются следую-

щие признаки: 1) сонористичность, как преобладающий способ звукоорганизации, посредством которого реализуются глубинные, матричные структуры подсознания, репрезентирующие память природы; 2) медитативность, как глубинная процессуальность; 3) интертекстуальность, как диалог или даже полилог разных видов культуры (память культуры).

Смещения от рационалистической сути жанра к метафизической, от дискурсивного мышления к континуальному, от гносеологического акцента в диалоге человека и Космоса к онтологичности естественным образом отражаются и на языке современных симфонических опусов, с помощью которого осуществляется «проговаривание» новой глубинной структуры симфонии.

CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE IN ETYMOLOGY

Children Central Musical School of Samara

This Article is devoted to symphony invariant genre that was introduced by M.G.Aranovskiy in his «Symphonic searches» and to the necessity of its correction in application to contemporary symphonies. To find this semantic invariant means to find out the pure nature of symphony genre. It is possible when we take into consideration the metaphysic meaning of the word «symphony» — to sound together. This was explored by Moscow musicologist Tamara Scherbo in her work «The idea of «symphony», questions of Etymology, History, Aesthetics and Philosophy». In this work the main aspects of contemporary genre are revealed: 1) total onto-logization; 2) the lack of traditional models in the concept of man; 3) the domination of phonic substance self-motion process that is being organized by the continuum (nonconscious) mind.

Keywords: the symphony, genre, M.G.Aranovskiy, «Symphonic searches», semantic invariant, Tamara Scherbo, etymology, K.Shtokhauzen, T.Kjuregian, V.Kholopova, V.Tsenova, V.Zaderatskiy, sonority (a state of being resonant), meditative value, intertextuality.

Vinogradova-Chernyayeva Alla Leonidovna, Teacher of the Composition Class. E-mail: vinogradova. alla@mail. ru

Источник